A l’intérieur des usines

Si de l’extérieur, l’activité industrielle se manifeste par les fumées que les usines déversent en flot continu, il faut pénétrer à l’intérieur pour en connaitre la source. C’est ce que montre ici Fernand Cormon.

Fernand Cormon, Une forge, 1893

Cet artiste s’est fait connaitre par ses peintures d’histoire et de grands décors, comme ceux qu’il a réalisé pour le château de Saint-Germain-en-Laye. Ce tableau naturaliste est donc un pas de côté dans sa carrière, qu’il renouvellera pour l’exposition universelle de 1900 où il figurera, sur la voûte de la Galerie des machines, l'histoire du charbon depuis son extraction dans les mines jusqu'à son utilisation pour la métallurgie.

Dans l’atmosphère sombre et confinée de cette forge anonyme, l’œil est d’abord attiré par la lumière oblique tombant des hautes fenêtres et celle émanant des feux jaillissant des fours. Plusieurs scènes se déroulent simultanément, correspondant à différentes étapes de la fabrication. La plus lisible est au centre du tableau : deux ouvriers, sous l’œil d’un troisième, sont en train, avec une pince, de retirer du four une barre de métal rougeoyante, comme s’ils l’accouchaient de sa progéniture métallique. Les jeux de clair obscur confèrent à cet antre où de petits hommes maitrisent les forces telluriques une dimension grandiose et terrifiante[1].

Ferdinand Joseph Gueldry, Filature du Nord, scène de triage de la laine, 1913

Si la forge est un univers masculin, nombre d’ateliers des manufactures de textile sont eux féminins. C’est le cas de celui-ci où les seuls hommes qui auraient pu être présents auraient été les contremaitres chargés de commander et de contrôler le travail des ouvrières.

Les femmes ont été massivement embauchées dans l’industrie lors de la seconde moitié du XIX° siècle. Dans les filatures, elles étaient déjà employées au bobinage, au cardage ou à la filature, mais la mécanisation les fit également pénétrer dans des ateliers plus physiques, essentiellement masculins, comme le moulinage de la soie ou le tissage. La rationalité gestionnaire y trouvait son compte car leurs salaires étaient significativement plus bas que ceux accordés aux hommes[2].

Dans un hall tout en longueur, les ouvrières trient les laines brutes, les répartissent dans des corbeilles, puis les évacuent une fois pleine pour être envoyées au peignage. Quelques femmes regardent le peintre. Parmi elles, celle qui tient le balai est sa fille. Gueldry a donc mis en scène la situation de la même manière que le faisait à la même époque les photographes lorsque des patrons d’usines leur demandaient de réaliser une carte postale à l’intérieur de leur établissement.

František Kupka, Les Mystères de la construction du métropolitain, 1905

C’est d’un remarquable exploit technique dont rend compte ici František Kupka à l’encre de Chine et à la gouache. Il s’agit des travaux sur la ligne 4, à l’endroit où elle passe sous l’île de la Cité et la Seine.

Le procédé utilisé s’appelle le fonçage : des caissons métalliques sont construits en amont puis apportés sur le chantier par flottage sur le fleuve. Ils sont alors coulés. Une poche d’air sous pression, emprisonnée sous le caisson, constitue la chambre de travail des ouvriers. Ceux-ci vont ainsi pouvoir creuser sous cette structure afin qu’elle descende progressivement dans le sol jusqu’à atteindre 8 mètres de profondeur. Les déblais sont évacués au fur et à mesure de leur production par les conduits qui relient la chambre de travail à la surface[3].

Ce chantier colossal, engagé en même temps sur plusieurs lignes, a combiné les sciences de l’ingénieur dans leur état de connaissance le plus actuel et le travail manuel dans ce qu’il a de plus physique, exécuté à la pioche et à la barre à mine. C’est ce que le dessin de Kupka restitue très bien. Il donne à voir une activité acharnée réalisée accroupi, à genoux ou debout, sous la coque renversée d’un navire.

Lutte des classes dans les représentations

La peinture, ou plus précisément l’image, dès lors qu’elle est figurative, n’est pas qu’un objet d’art. Elle peut devenir, parce qu’elle est représentation, un objet politique. Dans cette période d’industrialisation de la France, elle n’échappe pas à ce destin.

Le développement économique a bénéficié du soutien explicite des hommes politiques de la III° République. La glorification du travail, levier de cette croissance matérielle, en a été un des aspects. Cela s’est manifesté très concrètement dans de multiples commandes publiques de décors, de sculptures ou de monuments chargés de célébrer les vertus du travail. On en a, dans cet article, un bel exemple avec Le coltineur de charbon d’Hervé Gervex (cf. la première partie de l’article).

Mais la représentation du travail dans cette période s’est aussi inscrit dans la lutte des classes, employeurs ou syndicalistes en ayant fait également usage.

Ernest-Georges Bergès, Visite à l’usine après une soirée chez le directeur, 1901

J’ignore ce qui a pu conduire Ernest-Georges Bergès à réaliser cette œuvre surprenante. Une commande ? L’envie d’immortaliser une scène dont il aurait été un témoin éberlué ? Peu importe. L’œuvre est là, suffisamment claire, enrichie dans sa signification par un titre explicite.

A l’issue d’un dîner qu’on peut imaginer arrosé si on se fie à la mine réjouie de la jeune femme qui émerge de l’escalier, des hommes en redingote et chapeau haut de forme, accompagnés de femmes très habillées montent sur la plateforme d’une usine sidérurgique d’où ils peuvent assister au spectacle pyrotechnique de la fabrication des métaux. Les ouvriers en bas sont anonymes, simples silhouettes dessinées sur un fond rouge enfer. La différence de classes ne pouvait être plus ostensiblement montrée. Il y a d’un côté, en bas, ceux qui suent sous la tâche et, en surplomb, ceux qui les dominent de leur richesse et leur pouvoir. Mélange explosif de l’inégalité sociale qui a nourrit sous la III° République de violents conflits sociaux.

Suippes, intérieur d’un atelier de tissage

A la Belle époque en France, tout est matière à cartes postales. Au début du XX° siècle, cela devient même une industrie qui en produit plus de 300 millions par an et emploie 30 000 personnes[4]. Elle s’emparera de l’usine et du travail industriel comme elle l’a fait de tous les autres sujets.

Cette carte postale, comme la suivante, sont deux bons exemples de ce qui était devenu un genre. Elles n’ont évidemment pas de vocation dénonciatrice. En effet, pour pouvoir réaliser ces clichés, il fallait l’autorisation de leur propriétaire et les photographes devaient se conformer à leurs demandes. Ces images étaient en fait des outils de promotion des entreprises. Les machines sont impeccablement alignées et à l’arrêt ; les ouvriers regardent tous le photographe.

Dans la suivante, le travail est tout de même restitué avec les postures inclinées des ouvriers affutant les couteaux, mais cela sent malgré tout la mise en scène : ils exécutent en effet tous au même moment le même geste et l’ouvrier du fond semble avoir transgressé la consigne du photographe puisqu’il le regarde et non pas son ouvrage.

Thiers, intérieur d’usine de coutellerie

Dans certaines cartes postales photographiques, ouvriers, contremaitres et patrons posaient ensemble, cultivant ainsi l’illusion d’un monde où règnent l’intérêt commun et la concorde sociale.

A l’opposé de cette idée, le monde syndical utilisait lui aussi le pouvoir de la représentation du travail pour appeler à un renversement de l’ordre social.

Maximien Luce, Affiche Le Drapeau rouge ou La bataille syndicaliste, 1911

Maximilien Luce est un peintre anarchiste qui a produit de nombreuses illustrations politiques comme cette affiche qu’il a réalisé pour La bataille syndicale, un quotidien syndicaliste révolutionnaire proche de la CGT, lancé en 1911.

La rhétorique militante invitant à l’action y est omniprésente : deux ouvriers se sont hissés sur un échafaudage ; l’un cloue sur la structure la hampe d’un drapeau rouge qui flotte au vent pour prendre possession des lieux pendant que son collègue harangue la foule qui manifeste en contrebas ; une troupe en uniforme se tient derrière elle alors que des corbeaux s’enfuient dans un ciel couleur soleil, remplacés par des tracts qui s’envolent vers la ville.

Paul Signac, L’ouvrier ou le Démolisseur, 1897-1899

Paul Signac était un des membres du groupe néo-impressionniste constitué autour de Georges Seurat et sa technique de peinture par touches. Il développa dans son sillage la division chromatique des tons, comme on le voit ici. S’il fut essentiellement un peintre de paysage, cette œuvre, L’ouvrier ou le Démolisseur, témoigne de son engagement libertaire. Il ne dissociait pas ses convictions politiques et artistiques. Ainsi considérait-il, dans un article publié anonymement en 1891, « Impressionnistes et révolutionnaires », que les tableaux commandés pour promouvoir les vertus civiques et décorer les édifices publics « se moquaient de la République et du peuple ». Selon lui, seuls les néo-impressionnistes, « purs esthètes, révolutionnaires par tempérament » pouvaient donner « un solide coup de pioche au vieil édifice social qui craque »[5].

Si son ami Maximien Luce avait utilisé la métaphore de l’ascension et du surplomb pour inciter à la révolution, lui, dans le droit fil de son article, va utiliser celle du travail de démolition pour appeler à faire table rase du passé, afin que puisse naître sur ses décombres une société sans classes, association d’hommes libres et égaux.

Comment s’y est-il pris ?

Dans ce tableau tout en verticalité, l’ouvrier est plus grand que nature. Torse nu, musclé, son geste est magnifié par un soleil radieux qui le prend de côté. Il est saisi au moment où il donne la plus grande amplitude à son mouvement afin d’abattre avec le plus de force possible sa pioche. A l’arrière se profile un autre ouvrier qui utilise une barre à mine pour dégager une pierre. Il a les jambes curieusement écartées, sans congruence avec la posture que son effort aurait dû appeler. Paul Signac ne devait pas avoir beaucoup observé de travaux de force car il fut également étonné d’apprendre par Charles Angrand, un ami peintre, que l’ouvrier à la pioche la tenait comme un gaucher. Mais peu importe ces détails de biomécanique, l’intention de valorisation des ouvriers est parfaitement claire et réussie, ainsi que le but qu’il leur assigne : détruire les édifices du passé, métaphore des institutions, afin que de nouvelles puissent prendre leur place et libèrent les hommes. C’est cette intention qu’il confirma en sous-titrant cette toile qu’il exposa en 1901 au Salon des Indépendants : « Panneau pour une Maison du Peuple ». C’est donc bien à un public ouvrier qu’il destinait cette œuvre, même si elle resta finalement dans son atelier.

Ces quelques images du travail utilisées à la Belle époque à des fins sociales ou politiques viennent compléter les illustrations correspondant à ce même usage rhétorique dans d’autres pays et à d’autres époques : en Union soviétique de la révolution bolchévique à la mort de Staline (Le travail est une fiction – Illustration par l’art soviétique) ; par le Japon impérialiste lors de la seconde guerre mondiale ou dans la Chine communiste à l’époque de Mao Tse Toung (D’un usage politique du travail). Je renvoie à ces deux textes les lecteurs intéressés par cette problématique.

[1] Voir également sur ce même sujet Le forgeron de Paul Klee.

[2] L’écart relevé en 1872 était de 43%. Source : Catalogue Les villes ardentes. Art, travail, révolte. 1870 – 1914, page 150.

[3] Source : Pascal Désabres, « Quelques aspects techniques de la construction des infrastructures du métro de Paris, 1898-1910 », dans Noëlle Gérôme et Michel Margairaz (dir), Métro, dépôts, réseaux. Territoires et personnels des transports parisiens au XX° siècle, Editions de la Sorbonne, Paris, 2002, pages 37-53.

[4] Source : Catalogue Les villes ardentes. Art, travail, révolte. 1 870 – 1914, page 60

[5] Cité par Richard Thomson dans « Ruines, rhétorique et révolution : Paul Signac et l'anarchisme dans les années 1890 »