Paradoxalement, Jean-François Millet a été victime du succès de certaines de ses œuvres. Les Glaneuses, l’Angélus, le Semeur… sont en effet devenues des icônes internationales. Cette notoriété a pu faire penser qu’avec elles on connaissait l’essentiel de son art. On le réduit ainsi à n’être qu’un « peintre paysan », titre d’ailleurs qu’il revendiquait. La magnifique exposition qui lui a été consacrée récemment au Palais des Beaux Arts de Lille lui a rendu justice en montrant l’étendue de son talent et la profondeur de ses intentions.

M’inscrivant dans cette même perspective, j’utiliserai de préférence ici des œuvres magistrales, mais méconnues. J’ai notamment évité ses nombreuses descriptions du travail agricole, en ayant de toute façon déjà mis une à contribution dans un précédent article (voir le Semeur dans « La révolution du travail agricole en trois représentations »).

Commençons par deux tableaux où l’effort des hommes pour réaliser leur tâche est saisi dans leurs moments les plus intenses.

Les travaux de force

On aperçoit mieux, en s’approchant de la surface du tableau, les coups de pinceaux énergiques du maître. C’est une œuvre de jeunesse, restée inachevée. Elle conserve ainsi une brutalité d’exécution qu’une finition n’aurait fait qu’affaiblir.

La composition participe au sentiment trouble que provoque l’image, d’équilibre et de déséquilibre. La diagonale que forme le levier et les deux hommes est coupée en croix de Saint André par une coulée brune. Est ainsi tricoté ensemble l’informe à la forme, ce qui résonne avec la tâche même de ces ouvriers. Il s’agit en effet bien pour eux de faire place nette, c'est-à-dire de mettre de l’ordre là où règne le chaos des éboulis.

La palette réduite des couleurs participent de cette volonté du peintre d’en rester à l’essentiel : le brun et le crème dominent, que ne divertit pas le bleu sombre du pantalon du premier ouvrier. Il vient au contraire souligner leur domination.

L’effort des deux manœuvres semble si intense qu’on aurait presqu’envie d’entrer dans le tableau pour leur donner un coup de main.

Jean-François Millet, Les Scieurs de bois, vers 1870

C’est la même palette de couleurs qu’utilise Millet dans cette œuvre beaucoup plus tardive, mais cette fois-ci le bleu plus lumineux attire immédiatement le regard et apparait comme une porte d’entrée dans l’image. Il s’agit à nouveau de rendre compte au plus près de l’effort des hommes, sans se perdre dans des détails. On retrouve la même croix de Saint-André, mais cette fois, mise à terre. Elle oppose la rigidité ligneuse du tronc à celle, métallique, de la scie.

Au fond, on aperçoit un bucheron en train d’abattre sa cognée contre un arbre. Il vient rappeller la présence d’une équipe au sein de laquelle des tâches sont distribuées.

Au premier plan, la scène est saisie juste au moment où le mouvement de la scie va s’inverser. Le scieur à droite est allé au terme de son effort ; son énergie va s’éteindre. Son compagnon, arc-bouté, va pouvoir produire le sien et tirer la scie que le premier va accompagner en la poussant. C’est cette coopération qui va à la fois rendre leur travail plus efficace et permettre d’atténuer l’effort de chacun.

Les travaux du ménage

Millet ne hiérarchise pas les activités selon qu’elles sont productrices de biens ou de services, génératrices d’échange commercial, rémunérées, ou encore le fait d’hommes ou de femmes. Ce qui guide son regard, c’est leur utilité sociale. Comme il accorde ce statut à toutes celles qu’il dépeint, il leur reconnait, du même coup, une égale dignité. C’est une des raisons pour laquelle certaine de ses œuvres ont généré les plus vives polémiques, comme nous le verrons tout à l’heure.

C’est cette éthique du regard qui l’a conduit à prendre pour thème de ses œuvres aussi bien des tâches domestiques que des travaux proprement agricoles.

Jean-François Millet, La femme au puits, 1866-1868

Millet n’est pas seulement peintre, c’est aussi un remarquable dessinateur et coloriste comme le montre ce magnifique pastel.

Une jeune femme vient de tirer de l’eau du puits qui est derrière elle et la verse avec précaution dans la première des deux cannes en cuivre qu’elle a déposé par terre. Son visage est seulement suggéré. Millet a produit de nombreux portraits qui montrent son talent pour rendre les traits de ses personnages et évoquer leur personnalité – je pense notamment aux émouvants et frémissants portraits de sa première femme, morte de tuberculose à 23 ans. Mais dans ses descriptions de travaux, il met volontairement entre parenthèse cet art du portrait. Les figures sont à peine dessinées. Il peint de mémoire des scènes quotidiennes, en leur enlevant toute particularité. C’est ce qui leur donne ce caractère universel qui a séduit bien au-delà de nos frontières nationales.

A propos d’une autre œuvre réalisée sur le même thème, Jean-François Millet s’explique sur ses intentions.

« Dans La femme qui revient du puits [1], j’ai tâché qu’on ne puisse la prendre ni pour une porteuse d’eau, ni pour une servante ; qu’elle vienne de puiser de l’eau pour l’usage de sa maison, l’eau pour faire la soupe à son mari et à ses enfants (…) J’ai évité avec une espèce d’horreur, comme toujours, ce qui pourrait regarder vers le sentimental. J’ai voulu au contraire qu’elle accomplisse avec simplicité et bonhommie, sans le considérer comme une corvée, un acte qui est, avec les autres travaux du ménage, un travail de tous les jours et l’habitude de sa vie. Je voudrais bien qu’on imagine la fraicheur du puits et que son air d’ancienneté fasse voir que beaucoup avant elles sont venues y puiser de l’eau » [2].

Il confirme et précise ce que l’on voit si on y prête attention : un travail quotidien fait pour le bénéfice de toute la famille et accepté comme un rôle qui s’inscrit dans la chaine du temps et de la tradition.

Jean-François Millet, Soirée d’hiver, 1867

Cette composition a été créée la première fois en 1860 pour une série de gravures sur bois intitulée « les quatre heures de la journée : matin, midi, soir, nuit ». Il s’agit ici du pastel de « la nuit ».

C’est une scène banale de la vie rurale au XIX° siècle. A la nuit tombée, un homme et sa femme se consacrent à leurs travaux respectifs pendant que leur enfant dort dans un berceau en osier. L’un, de dos, tresse un panier pendant que l’autre, tournée vers nous, coud. Chacun d’eux s’est placé vis-à-vis de la chandelle de manière à ce que ses rayons éclairent au mieux la tâche qu’il exécute.

Le chandelier surplombe les protagonistes ; la lumière qu’il diffuse prend la forme d’une auréole et illumine le bébé dans son couffin. La scène fait immanquablement penser à une crèche laïque.

Plusieurs œuvres de Jean-François Millet ont, comme celle-ci, une dimension religieuse incontestable. Mais c’est une religiosité sans Dieu pourrait-on dire. C’est la vie elle même qui possède un caractère divin, miraculeux. L’activité humaine, aussi simple ou prosaïque soit-elle, s’en trouve ainsi grandie, magnifiée.

Prendre soin des enfants

Jean-François Millet, La précaution maternelle, 1855-1857

Louis Léopold Boilly (1761 – 1845) avait déjà peint une petite précaution et il existait au XIX° siècle de multiple variations du Manneken-Pis. Millet n’a donc pas innové avec ce thème [3], mais dans la manière de le traiter. L’enfant est baigné de lumière, face à nous. Il y avait probablement urgence, car sa mère n’a que le temps de le conduire sur le perron de la maison pour qu’il puisse se libérer. Son sexe ne fait en rien l’objet d’une leçon d’anatomie descriptive, en revanche sa sœur n’a d’yeux que pour lui. Ce qui fait l’originalité de l’œuvre ce sont ces quatre regards portés vers le même instrument : celui de l’enfant, de la mère, de la sœur et du spectateur.

C’est une scène toute simple, dépeinte dans des tons chauds et doux comme une caresse posée sur la condition humaine. En l’admirant, on peut prendre la mesure de ce que le mot « travail », dans son acception moderne, a d’inapproprié ici, même s’il serait juste de qualifier ainsi le soin que porte la mère à son enfant. Sous cet aspect universel, désignant toute activité productive de bien ou de service, il n’a pu naître qu’ailleurs que dans ce monde rural. Veiller sur ses enfants autant, voire plus que sur soi-même jusqu’à ce qu’ils deviennent grands et autonomes est aussi vieux que le monde des hommes, et bien plus nécessaire encore aujourd’hui que beaucoup de nos productions contemporaines qui elles se vendent.

Jean-François Millet, Une femme donnant le déjeuner à ses enfants, dit La Becquée, 1860

Les titres que donnait Millet à ses oeuvres étaient factuels et descriptifs. Mais beaucoup ont reçu par la suite de la critique d’art un autre titre, plus générique – notamment par l’adjonction d’un article défini – et plus court. Pour celle-ci, ce deuxième titre trouve son origine dans une déclaration de l’artiste lui-même : « Je voudrais que dans Une femme faisant déjeuner ses enfants, on imagine une nichée d’oiseaux à qui leur mère donne la becquée. L’homme travaille pour nourrir ces êtres là » [4]. Comme le rappelle cette métaphore, donner à manger à sa progéniture est une fonction vitale que l’homme partage avec nombre d’espèces animales. Millet était d’abord attiré par ce qui pouvait rendre compte des dimensions essentielles de la vie. C’est ce qui explique la plupart de ses choix thématiques et sa pratique de reprendre pendant de nombreuses années les mêmes sujets, introduisant seulement des variantes stylistiques.

Evidemment, la qualité d’une oeuvre ne se mesure par aux intentions de l’artiste, mais à sa réalisation. Le style de Millet est ici parfaitement reconnaissable : la lumière est douce et enveloppante ; le jeu des couleurs amplifie l’ambiance de sérénité qui baigne toute la scène. L’artiste utilise ici sa palette favorite qui combine les trois couleurs primaires, le jaune, le rouge et le bleu. Les personnages sont traités en masses uniformes et colorées.

La scène est rendue réaliste par des détails concrets. Ainsi, pour se mettre à la hauteur de ses trois filles assises sur le seuil de leur maison, une mère à la silhouette ronde et rassurante, s’est installée sur un petit tabouret. Mais pour se rapprocher d’elles lorsque elle leur tend une cuillère, elle s’incline et fait pivoter son siège sur ses deux pieds de devant. C’est ce moment là qui intéresse l’artiste.

Les détails chez lui, en fait, n’en sont pas. « Je désire dans ce que je fais, que les choses n’aient point l’air d’être amalgamées au hasard et par l’occasion, mais qu’elles aient entre elles une liaison indispensable et forcée » [5] écrit-il dans une lettre à Thoré, un critique d’art. C’est ainsi que, en suivant sur la droite la diagonale tracée par les fondations de la maison, on aperçoit un homme en train de bêcher un jardin. Le lien avec la scène est évident. La nourriture que donne la mère à ses enfants ne tombe pas du ciel ; elle ne vient pas non plus des produits de la cueillette ou de la chasse que rapporte dans son bec l’oiseau-mère à ses oisillons. « L’homme travaille pour nourrir ces êtres là » avait déclaré Millet à son ami Sensier, et ce travail, c’est celui de la terre. De cela, le paysan dans l’angle du tableau en témoigne.

Les stimuler et les éduquer

Jean-François Millet, Les premiers pas, vers 1858

Prendre soin des enfants, c’est aussi les stimuler pour qu’ils acquierent l’autonomie dont ils sont privés à la naissance. Ce sont les femmes au XIX° siècle qui exercaient principalement ce rôle, mais les hommes y participaient à l’occasion comme on le voit ici. Le père était en train de jardiner. Il vient de poser sa pelle et tend les bras pour inciter sa petite fille à le rejoindre. Celle-ci a ses bras également ouverts et la mère qui l’a amené jusqu’ici s’apprête à la lâcher. Comme on l’a vu dans plusieurs des œuvres précédentes, ce sont ces moments dynamiques où des équilibres sont sur le point d’être rompus pour aller vers d’autres que Millet privilégie.

Dans cette scène qui réunit les parents, l’espace et les tâches sont genrés, séparés par la diagonale qui part de l’angle supérieur gauche et aboutit à l’angle opposé. Dans le secteur masculin, sont rassemblés l’homme et ses instruments de travail, la brouette et la pelle ; dans la partie supérieure figure la mère, l’enfant, le linge en train de sécher sur la haie et au fond la maison.

Vers la fin du XV° siècle, on aurait représenté l’enfant Jésus marchant les bras tendus vers Marie. Les premières représentations de cette scène auraient donc d’abord été religieuses [6]. Mais elles ont ensuite été laïcisées, pour rendre compte de ce moment symbolique de la vie des hommes qui leur appartient en propre.

Vincent Van Gogh a réalisé une copie de cette œuvre.

Vincent Van Gogh, Les premiers pas, 1890

Il vouait une grand admiration à Millet et reconnaissait en lui un maître, non seulement en raison de ses innovations stylistiques mais aussi de ses choix thématiques et des points de vue qu’il adoptait pour en rendre compte. Il écrit ainsi à son frère : « Millet, c’est Millet-le-père, c'est-à-dire qu’il est guide et conseiller en tout pour les jeunes peintres (…) En ce qui me concerne, je pense comme lui et je crois absolument ce qu’il dit » [7]. Cette copie résonne magnifiquement avec ces propos : c’est un peu comme si le peintre Hollandais montrait ainsi que le Normand était l’homme qui lui a tendu les bras pour l’inciter à grandir et devenir lui-même.

Jean-François Millet, La leçon de tricot, vers 1860

Prendre soin des enfants, c’est aussi leur transmettre les savoirs acquis par les générations qui les ont précédé.

La leçon est saisie au moment d’un faire-avec, un moyen terme entre faire-à-la-place-de et faire-faire. La mère entoure de ses bras la jeune fille et lui tient les poignets pour l’accompagner dans un geste technique que l’on peut supposer délicat à réaliser et décisif. Toutes deux ont le regard porté avec une grande attention sur l’ouvrage en train de se faire. Elles forment en cet instant une sorte d’être unique, doté de quatre mains et deux paires d’yeux, et absorbé par la tâche à réussir.

L’ambiance de la scène est hollandaise : c’est un intérieur paysan, chaleureux, ordonné, baigné par une lumière dorée tombant d’une fenêtre latérale. Le rouge et le bleu semblent participer d’un dialogue invisible. Le rouge dessine une ellipse qui va du tricotin en boucle qui est au pied de la chaise, à la pelote de laine sur le rebord de la fenêtre, en passant par la joue de l’élève, le col de la maitresse et son pull. Il encercle le bleu compact de l’ouvrage et attire ainsi le regard vers lui, focalisant l’attention non seulement des personnages du tableau mais aussi de ceux qui le contemplent.

Comment mieux « dire », pour reprendre le verbe utilisé par Van Gogh, ce qu’est une leçon de peintre, l’alliance intime du fond et de la forme ?

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Ce parcours dans l’œuvre de Jean-François Millet ne s’achève pas ici. Il reprendra le mois prochain pour mettre en valeur une autre dimension de l’artiste : Jean-François Millet, peintre de la condition humaine.

[1] La femme qui revient du puits, 1855-1862, IBM Corporation, New York. J’ai préféré reproduire le pastel La femme au puits plutôt que cette dernière œuvre pour des raisons de goût et d’émotion personnelle ressentie en les contemplant.

[2] Jean-François Millet, lettre à Théophile Thoré, 18/02/1862

[3] C’est un thème sur lequel Jean-François Millet est souvent revenu. Il l’a traité en effet pendant plus de 14 ans, sous des formes variées, depuis les travaux préparatoires à cette peinture du Louvre jusqu’en 1869.

[4] Sensier, La vie et l’œuvre de Jean-François Millet, p 190

[5] Lettre à Thoré du 18/02/1862, écrite à la veille de l’exposition de 1862. Lors de celle-ci, Jean-François Millet présentait, parmi d’autres de ses œuvres, la Becquée.

[6] Cette information, tirée de mes lectures, ne citait pas d’œuvres pour l’étayer. Mes recherches ne m’ont pas permis d’en trouver. Peut être qu’un lecteur pourra me renseigner…

[7] Vincent Van Gogh, Lettre à Théo Van Gogh, 1885