Dans mon bloc-notes, je publie fréquemment des analyses d’œuvres picturales vues sous le prisme du travail. Avec son aimable autorisation et celle de l'Anact, ce mois-ci, je publie celle qu’a produite Michel Parlier [1] dans le numéro 9 de La revue des conditions de travail (septembre 2019). J’avais moi-même utilisé cette œuvre, au côté d’autres, dans Le travail contre nature pour montrer les multiples facettes sous lesquelles le travail peut être regardé, compris, exprimé. Mais l’analyse de Michel est beaucoup plus fouillée que la mienne à l’époque !

"Quand nous parlons nous entendons

La vérité des charpentiers

Des maçons des couvreurs des sages

Ils ont porté le monde au-dessus de la terre

Au-dessus des prisons des tombeaux des cavernes

Contre toute fatigue ils jurent de durer"

Paul Éluard : Les Constructeurs.

À Fernand Léger

Le tableau Les Constructeurs marque l’intérêt de Fernand Léger au monde du travail. Il illustre aussi les convictions artistiques de l’auteur en faveur d’un réalisme plastique sans concession. L’œuvre s’inscrit dans le contexte d’après-guerre de la reconstruction du pays. En parallèle à cette composition, Léger réalise une série de peintures monumentales ayant pour objet les loisirs, conditions de l’accès des travailleurs à l’éducation et à la culture.

Certes, l’œuvre a été mal reçue par le monde ouvrier et certains de ses représentants, mais elle n’en constitue pas moins un remarquable message d’humanité et de fraternité.

Une situation de travail

Fernand Léger, Les constructeurs (Etat définitif), 1950

C’est une situation de travail. Au premier  plan, quatre ouvriers soulèvent une poutrelle rouge et noire. Au centre, un équipier, les pieds dans le vide, semble vouloir les rejoindre. Plus haut, un dernier personnage, assis sur une poutre jaune, déplace une échelle. Autour de ces travailleurs, un ensemble métallique de poutres, de poutrelles, d’échelles, des segments de plateformes, une passerelle mais aussi des cordes qui flottent sans attaches et deux tronçons de bois. Au fond, quelques nuages blancs et gris se détachent sur un ciel uniformément bleu. C’est un tableau dénommé Les Constructeurs [2] que Fernand Léger [3] a terminé en 1951 et qui est désormais exposé à Biot, au musée national qui porte le nom de l’artiste. Le complément du nom (État définitif) rappelle que l’œuvre est l’aboutissement de longues études préparatoires consacrées à des ouvriers travaillant sur des chantiers et faites de dessins, au crayon ou à l’encre, de lithographies, de gouaches sur papier, d’huiles sur toile, de fragments du sujet sur des fonds de différentes couleurs… Cette série, qui s’est échelonnée entre 1950 et 1951, dit le soin méticuleux que l’artiste a porté à cette composition. L’État définitif a été montré pour la première fois à la Maison de la pensée française [4] en 1951 pour être ensuite installé quelques jours en 1953 dans la cantine des usines Renault. Le choix de ces lieux d’exposition n’est pas innocent, il suggère que, pour le peintre, des considérations sociales viennent se greffer sur des options artistiques. Comment alors faisait-il dialoguer ces deux orientations dans ses créations ? Comment se traduisent-elles dans cette représentation d’une situation de travail ? Que montre ce tableau moins peut-être sur le travail que sur le point de vue de Léger sur le travail et sur les travailleurs ? Dans quel contexte politique, économique, social et culturel l’œuvre s’inscrit-elle ? De manière plus générale et pour être en conformité avec le thème du présent numéro de la Revue des Conditions de Travail, que disent, que racontent, que donnent à voir sur le travail Les Constructeurs (État définitif) de Fernand Léger ?

Costauds, créatifs mais vulnérables

Alors reprenons. Quatre hommes affairés à un ouvrage monumental déplacent une poutrelle horizontale en un élan commun, de manière solidaire, fraternelle même. Leurs vêtements disent bien leur condition d’ouvrier : casquette, maillot rayé ou à pois, pantalon de toile modeste. Ils ne semblent pas toutefois fournir un effort très soutenu car leurs visages, paisibles, impassibles, n’expriment ni tension ni souffrance qui seraient dues à l’effort. Par ailleurs, leurs corps ne sont pas bien proportionnés, avec de gros bras et surtout de grosses mains. Celles-ci sont un élément central du tableau et Léger les avait particulièrement travaillées par de multiples dessins préparatoires  à la version définitive.   Les mains sont un sujet récurrent dans l’œuvre du peintre. Dans un tableau-poème, élaboré lors de la conception des Constructeurs et dédié au poète russe Vladimir Maïakosky qu’il avait connu dans les années 1920, Léger écrivait : « Leurs mains ressemblent à leurs outils – leurs outils à des mains (…). Elles ont travaillé beaucoup (…) partout dans le monde » (reproduit dans Hédel-Samson, 1997, p. 78). L’artiste met ainsi en valeur le travail artisanal – qui n’est pas celui, enchaîné, déshumanisé, aliéné, de l’usine –, mais le “beau métier“ qui laisse des marges de liberté aux travailleurs, qui est la marque de leur savoir-faire, de leur expérience. C’est une manière de leur reconnaître ainsi une capacité de création : ce sont des artistes, eux aussi, à leur manière et, ce faisant, Léger signifie qu’il est, lui aussi, à sa manière, un travailleur. Mais ces louanges adressées aux ouvriers artisans et créateurs semblent atténuées par les visages des équipiers et par le foisonnement d’éléments métalliques au sein desquels ils opèrent. Claude Roy, dans le catalogue diffusé à l’occasion de la première exposition du tableau, avait déjà remarqué la vulnérabilité de ces travailleurs : « Au boulot dans leurs entrecroisis de poutres, de planches et d’échelles, ils sont costauds, râblés, solides, mais ils sont en chair et en os, matériau infiniment plus fragile, sensible et délicat que le fer, le bois ou le ciment » (Roy, 1951, p. 19).

Objets et sujets en équivalence

Mais avançons. Si, pour Julie Guttirez, il s’agit d’une « célébration joyeuse de la créativité humaine, les travailleurs devenant autant d’acrobates suspendus à une structure spectaculaire et vertigineuse » (Guttierez, 2017, p. 252), quelques signes viennent tempérer cet optimisme. L‘impassibilité de leur visage, outre l’absence de tension déjà signalée, ne dénote-t-elle pas une certaine lassitude, une possible mélancolie ? La figure humaine, dans le travail de Léger, fait l’objet d’un traitement particulier, il s’en est expliqué à maintes reprises : « Dans l’évolution de mon œuvre (…), la figure humaine reste volontairement inexpressive ». (Léger, 2004, p. 286). Ses personnages, en effet, sont rarement démonstratifs, ils ne bénéficient d’aucun“traitement de faveur“, ce ne sont que des composants parmi d’autres : « Pour moi la figure humaine, le corps humain n’ont pas plus d’importance que des clés ou des vélos » (ibid., p. 285). Ce qui signifie que « l’objet, dans la peinture actuelle moderne devait devenir le personnage principal » (ibid., p. 227). C’est bien ce qui est donné à voir dans Les Constructeurs : une unité de traitement entre les personnages et les éléments du décor, une relation d’équivalence entre les sujets et les objets, comme si l’artiste s’interdisait d’apporter une touche émotive, une valeur sentimentale à ses personnages. Ces partis pris, ces convictions artistiques semblent empêcher Léger d’aller jusqu'au bout de son intention de glorification du travail et des travailleurs : comment, en effet, célébrer le travail avec des personnages qui expriment aussi peu de sentiments et qui, de surcroît, semblent égarés dans un gigantesque Meccano qui les dépasse ? Laurence Bertrand-Dorléac est,  à ce titre, fondée à faire remarquer que « la présence des mains énormes exagère  leur puissance  et leur humanité archaïque, mais peut difficilement passer, en 1951, pour une victoire des hommes sur la machine tant le jeu de la structure métallique est écrasante » (Bertrand-Dorléac, 2008, p. 17). Car si les personnages s’imposent au premier regard, l’univers de métal sature l’espace du tableau : « Un réseau géométrique complexe et dynamique, presque distrait, ponctué de couleurs primaires puissantes, posées en aplats » (Guttierez, 2017, p. 252). L’amoncellement à l’infini de poutrelles déborde le cadre de la toile ; les cordes semblent flotter, elles accentuent ainsi le sentiment d’apesanteur de l’ensemble ; aux pieds des ouvriers, au premier plan, des souches de bois, pourvues de quelques feuilles, proposent une sorte d’alternative à l’univers métallique représenté et elles rappellent l’attention que Léger accordait aux arbres et à la nature dans son œuvre ; au fond, le ciel bleu n’est bouché par aucun autre bâtiment, ce qui dit la hauteur de l’édifice qui se construit, une hauteur vertigineuse. Ces bâtisseurs sont des acrobates, ils sont en équilibre mais celui-ci est instable.

Peindre le travail sans concession

Le contraste est fort entre les sujets humains et l’espace métallique. C’était bien là l’intention de l’artiste, et il s’en est clairement expliqué. Le point de départ est un choc visuel : « C’est en allant à Chevreuse que l’idée m’est venue. Il y avait près de la route trois pylônes de lignes à haute tension en construction. Perchés dessus, des hommes y travaillaient. J’ai été frappé par le contraste entre ces hommes, l’architecture métallique, les nuages du ciel. Les hommes sont petits, comme perdus dans un ensemble rigide, dur, hostile. C’est cela que j’ai voulu rendre  sans concession. J’ai évalué à leur valeur exacte  le fait humain, le ciel, les nuages, le métal. » (Léger, cité par Leymarie, 1972). Un « fait humain » évalué à une exacte valeur, certes, mais sans tomber dans le piège de l’imitation de la réalité ; dans cette œuvre, ce sont tous les partis pris artistiques de Léger qui s’expriment. « Dans Les Constructeurs j’ai essayé de réaliser de plus violents contrastes en opposant aux nuages et aux structures métalliques des figures humaines peintes avec un minutieux réalisme. Je ne sais si j’ai  réussi mais c’était, tout de même, une bagarre à susciter » (Léger, 2004, p. 288). De quelle bagarre s’agissait-il ? Un combat artistique, à n’en pas douter, et le « réalisme minutieux » qui est ici évoqué ne l’est pas tant que cela. Car si Léger, dans son engagement politique et social, ambitionne à rendre un hommage au travail et aux travailleurs, il le fait en prenant à contre-pied les canons du “réalisme socialiste“ défendu, en France, par Louis Aragon et le parti communiste.

« Je réclame ici le retour à la réalité », avait déclaré Aragon dans son discours de clôture au congrès international des écrivains de Paris, le 25 juin 1935 (Cité par Olivera, 2003, p. 229). Lors de ce discours et dans de multiples écrits et prises de parole, l’auteur des Beaux quartiers et des Yeux d’Elsa s’efforçait de diffuser la doctrine soviétique sur la création artistique selon laquelle il convenait d’illustrer, de     la manière la plus figurative possible, la réalité sociale des “masses populaires“, des travailleurs, des militants. Une activité de propagande et une visée éducative. Léger, lui, se veut réaliste et pédagogue, mais à sa façon ; au réalisme socialiste d’Aragon, il oppose un réalisme plastique. Profondément convaincu que l’art doit être au service du peuple, il ne fait cependant aucune concession à toute approche idéologique. Il défend de manière intraitable sa liberté de création, il ne se plie à aucun dogme, à aucune règle esthétique qui paraîtrait plus accessible aux classes populaires : « Il serait indigne (des travailleurs) de vouloir fabriquer une peinture populaire inférieure de qualité, sous prétexte qu’ils n’y comprendront jamais rien. Au contraire, on doit rechercher la qualité dans un art apaisant et intérieur. Chercher un plan de beauté plastique tout autre que (cet art vulgarisé à puissance mille) » (Léger, 2004, p. 200). L’artiste ne se laisse pas embrigader par la propagande en cours et l’art officiel.

Les loisirs libérateurs

C’est une autre pédagogie que Léger va essayer de promouvoir. L’univers du travail l’a toujours fasciné, notamment depuis la Première Guerre mondiale durant laquelle, dans les tranchées, il a découvert la camaraderie, la fraternité, le dynamisme du peuple et a décidé de réconcilier celui-  ci avec l’art moderne. Le Mécanicien [5], tableau datant de 1918, est l’un des premiers témoignages de sa fascination du labeur physique ouvrier.

Fernand Léger, Le mécanicien, 1918

Déjà, le visage tranquille du personnage ne rendait aucunement compte d’une quelconque dureté. Léger est toutefois conscient des difficiles conditions de travail et de vie des ouvriers et il n’en est pas insensible : « Le monde du travail, le seul intéressant, vit dans une ambiance intolérable » (ibid., p. 130). Pour lui, cette situation n’est pas fatale et, dans leurs activités de travail, dans la fabrication d’objets « aux tons purs, aux formes finalisées, aux mesures exactes » (ibid., p.199), les travailleurs font preuve d’un indéniable sens esthétique. De la même manière, ce sont des adeptes du travail bien fait : « Un ouvrier n’oserait livrer une pièce autrement que nette, polie, brunie » (ibid., p. 104). C’est un point de départ pour réconcilier l’art et le peuple ; pour ce faire, Léger s’engage, il ouvre des cours pour les ouvriers, il prend la parole dans les centres populaires. Il considère que de « nouvelles circonstances sociales » doivent se mettre en place afin de libérer du temps ; un « temps nécessaire », une « liberté d’esprit suffisante » (ibid., p. 198) pour  que la classe ouvrière – « qui a droit à tout cela » ! (ibid., p. 200) – ait accès à la beauté plastique, à l’éducation, à la culture. La création et l’organisation de loisirs pour les travailleurs constituent alors les conditions nécessaires pour qu’ils puissent y prétendre : « Tout en dépend » (ibid., p. 198). Ainsi, comme le fait justement remarquer Brigitte Hedel-Samson, Léger « exalte moins le travail que les loisirs de la classe ouvrière » (Hedel-Samson, 1997, p. 97). C’est précisément au thème des loisirs que Léger va consacrer l’essentiel de son travail pictural durant les dernières années de sa vie, c’est-à-dire à la même époque où, par une longue maturation, il crée Les Constructeurs. Plusieurs séries de tableaux vont en effet traiter ce sujet, avec une « référence nostalgique » (Wilson, 1987, p. 64) au Front populaire de 1936 et à la conquête ouvrière qu’ont représenté les congés payés.

Fernand Léger, peintures sur le thème des loisirs (cliquer sur l'image pour l'agrandir)

Ces productions sont toutes marquées par un profond optimisme. C’est le cas pour Les Loisirs-Hommage à Louis David [6] (1948- 1949) [photo 1 de la galerie, à gauche], véritable illustration du bonheur au quotidien, « simple humanité des plaisirs » (Garaudy, 1974, p. 256) ; pour La Partie de campagne [7] (1953) [photo 2], référence au film éponyme de Jean Renoir tourné en 1936 et exaltation d’une société fraternelle dans laquelle les hommes et les femmes vivent en harmonie avec la nature ; pour Le Campeur (1954) [8] [photo 3], partage de « la joie des vacances, (du) bénéfice sanitaire du repos et de la nature » (Collectif, 2008, p. 67) ; enfin, pour La grande parade (1954) [9] [photo 4, la plus à droite], l’une des ultimes compositions de l’artiste et hommage au monde du cirque où cohabitent clowns, acrobates, musiciens dans une communicante joie de vivre. Avec cette diversité de créations, Léger concilie, selon Ariane Coulondre, « le contemporain et l’intemporel, l’imagerie populaire et la grande tradition picturale » (Coulondre, 2017, p. 250). L’ensemble de ces compositions ne serait toutefois pas clairement compréhensible sans référence au très particulier contexte économique, social et culturel de l’après-guerre durant lequel Léger est attentif à faire valoir ses convictions artistiques et sociales.

Une reconstruction économique et culturelle

Depuis 1945, la France est en chantier. Commence alors la longue période de reconstruction de ses équipements et de modernisation de son appareil de production et de ses institutions. La fin de la Seconde Guerre mondiale a fait naître l’espoir d’une société plus juste et plus fraternelle. Les séries peintes par Léger au tournant des années 50 et consacrées aux loisirs et au travail évoquent une fraternité humaine propice à la reconstruction du pays. À ce titre, Les Constructeurs incarnent « ces pionniers d’une France qui s’ébroue à l’aube bleue des “Trente  Glorieuses“, de la modernisation,  de l’équipement, et du mieux-être » (Rioux, 1997, p. 228). L’élan qu’ils représentent est très largement reconnu : « Emblème  d’une  société  nouvelle  qui  ne  demande  qu’à  émerger » (Fréhuchet, 2008, p. 5) ; « optimisme et exaltation magnifique de l’homme au travail » (Bertrand-Dorléac, 2008, p. 11). La reconstruction est aussi culturelle, et Danielle Sallenave a raison de le rappeler : cette époque est celle du « refus d’une culture au rabais », celle où l’on considère que « la culture est révolutionnaire » (Sallenave, 2019, p. 35), celle aussi où, grâce à Jean Vilar, le Théâtre de Chaillot devient le nouveau Théâtre National Populaire. Les propos de Sallenave font un large écho aux convictions de Léger : « La ségrégation culturelle redouble  les  maux  dont  souffrent  certaines  populations » ;  « l’accès  et la participation de tous à la culture est une nécessité vitale » (ibid.). L’euphorie d’après-guerre doit toutefois rapidement être tempérée : grèves violentes en France dès 1947, début de la guerre froide, luttes pour la décolonisation… « Suspendus à leur échafaudage contre un fond de ciel bleu parsemé de petits nuages, ces ouvriers n’entrent pourtant que dans une métaphore très idéalisée de construction d’une société meilleure, sorte de Jérusalem céleste laïcisée, qui n’est visiblement pas encore de ce monde » (Arnould, 1997, p. 89). Seul son optimisme invétéré permet à Léger de s’accorder de ces mauvaises augures.

Las, l’œuvre sera mal reçue par le public auquel elle s’adressait. Les tentatives de contact de   Léger avec le monde ouvrier se heurteront à de la perplexité et des malentendus. « L’expression de désaccords autour de l’œuvre de Léger se lit clairement dans la réception des Constructeurs, à la fois louée pour leur optimisme mais refusée par la CGT au nom de l’incompréhension des militants  de base » (Pichon-Bonin, 2017, p. 246). En effet, la Fédération CGT du bâtiment avait ouvert le feu des critiques lors de l’exposition de la peinture à la Maison de la pensée française en signalant    que la situation représentée ne rendait pas compte des réelles conditions de travail des ouvriers et que, erreur difficilement pardonnable, les compagnons ne respectaient pas les règles de sécurité. L’accueil du tableau n’est pas meilleur lors de son exposition à la cantine des usines Renault où il suscite interrogations et sarcasmes.

Conclusion

Créés dans un temps d’après-guerre où le pays se reconstruit, les Constructeurs témoignent de l’engagement humaniste et fraternel de Léger aux côtés du monde du travail. Jean-Pierre Rioux, historien de la France contemporaine et de l’après-guerre ne s’y est pas trompé : « Ce primitif (…) pourrait être l’un des très rares qui aient eu, en 1951, le goût d’inventer avec les Constructeurs l’art républicain d’un temps équivoque, convulsif et glorieux » (Rioux, 1997, p. 239). Le tableau il- lustre ses convictions artistiques et sociales, lesquelles ne laissent transparaître aucune concession. Le contraste entre les personnages et l’environnement métallique est saisissant. Les couleurs primaires, bleu, jaune, rouge, apportent une touche de gaieté à la composition. « Rien ne semble échapper à son champ pictural, voué à la modernité et destiné au plus grand nombre » (Hédel-Samson, 1997, p. 11). Les compagnons de chantier sont ici traités de la même façon que les éléments du décor dans lequel ils évoluent. Leur comportement n’exprime ni enthousiasme, ni souffrance ; ils sont « loin de toute héroïsation comme de tout misérabilisme » (Arnould, 1997, p. 75). Mais si Léger a toujours marqué une réelle attention à la condition ouvrière, la représentation des situations de travail reste marginale dans son œuvre, tout comme elle est rarissime dans la tradition picturale moderne. Il préfère faire l’apologie des loisirs populaires, moments propices certes au repos mais surtout à l’éducation et à la culture, car il s’agit bien, ce faisant, de contribuer à « libérer les masses populaires, leur donner une possibilité de penser, de voir, de se cultiver » (Léger, 2008, p. 198). Mais l’optimisme sans ambiguïté de Léger ne suffira pas. La composition sera mal reçue par le monde du travail et certains de ses représentants. Léger serait-il alors victime de son intransigeance ? L’histoire ne lui a pas forcément donné raison mais le combat qu’il a livré pour l’amélioration du sort des travailleurs n’en reste pas moins exemplaire. Plus largement, il voulait croire que l’humanisme et la fraternité finiraient par s’imposer. Convenons-en : cette utopie nous est encore précieuse.

Michel PARLIER

Bibliographie 

Arnould, P. (1997), Fernand Léger. Peindre la vie moderne, Découvertes Gallimard, Centre Georges Pompidou, 128 p.

Bertrand Dorléac, L. (2008), « Les prisons du ciel », in Collectif, Catalogue de l’exposition Fernand Léger. Les constructeurs,

Musée national Fernand Léger, Biot, Édition de la réunion des musées nationaux, p. 9-20.

Collectif (2008a), Catalogue de l’exposition La partie de campagne. Fernand Léger et ses amis photographes, Musée national Fernand Léger, Biot, Édition de la réunion des musées nationaux, 80 p.

Collectif (2008b), Catalogue de l’exposition Fernand Léger, Les Constructeurs, Musée national Fernand Léger, Biot, Édition de la réunion des musées nationaux, 56 p.

Coulondre, A. (Dir.), (2017), Catalogue de l’exposition Fernand Léger. Le beau est partout, Centre Georges Pompidou, Metz, Palais des beaux-Arts, Bruxelles, 304 p.

Fauchereau, S. (1994), Fernand Léger. Un peintre dans la cité, Albin Michel, 128 p.

Fréhuchet, M. (2008), « “Les Constructeurs“, petite contribution pour l’étude d’une allégorie », in Collectif, Catalogue de l’expo- sition Fernand Léger. Les constructeurs, Musée national Fernand Léger, Biot, Édition de la réunion des musées nationaux, p. 5-7.

Garaudy, R. (1974), 60 œuvres qui annoncèrent le futur. Sept siècles de peinture occidentale, SKIRA, 302 p.

Guttierez, J. (2017), « Les Constructeurs, 1950 », in Coulondre (A.) (Dir.), Catalogue de l’exposition Fernand Léger. Le beau est partout, Centre Georges Pompidou, Metz, Palais des beaux-Arts, Bruxelles, p. 252.

Hédel-Samson, B. (Coord.) (1997), L’ABCdaire de Léger, Flammarion, 120 p.

Léger, F. (2004/1965), Fonctions de la peinture, Gallimard, Folio, 383 p.

Leymarie, J. (1972), « Les Constructeurs, 1947-1952 », in Cassou J., Leymarie J., Fernand Léger, Dessins et gouaches, Chene, 208 p.

Olivera, P. (2003), « Aragon,“Réaliste socialiste“. Les usages d’une étiquette littéraire des années Trente aux années Soixante », in Sociétés et représentations, n° 15, p. 229-246.

Pichon-Bonin, C. (2017), « Fernand Léger et le Parti Communiste Français », in Coulondre (A.) (Dir.), Catalogue de l’exposition Fernand Léger. Le beau est partout, Centre Georges Pompidou, Metz, Palais des beaux-Arts, Bruxelles, p. 245-249.

Rioux, J.-P. (1997), « “Les Constructeurs“, un emblème républicain », in Derouet C. (Dir.) (1997), Catalogue de l’exposition Fernand Léger, Éditions du Centre Georges Pompidou, Collection Classiques du XXème siècle, p. 238-239.

Roy, C. (1951), « Texte sur Les Constructeurs de Fernand Léger », Catalogue publié à l’occasion de l’exposition à la Maison de la pensée française à Paris, sans pagination.

Sallenave, D. (2019), Jojo, le gilet jaune,Tracts Gallimard, n° 5, 42 p.

Wilson, S. (1987), « Fernand Léger. The Later Years », in Serota N., Fernand Léger : Art and Politics, 1935-1955, Prestel-Verlag, p. 55-75.

********

[1] Michel était un collègue à l’époque où je travaillais dans le réseau Anact. Il est aujourd'hui consultant en management du travail. Il est joignable par michel.parlier2@gmail.com

[2] Huile sur toile, 300 x 228, Musée national Fernand Léger, Biot.

[3] Né à Argenton en 1881, proche des cubistes au début de sa carrière, Fernand Léger est profondément marqué par la Première Guerre Mondiale, épreuve qui le rapproche des “gens du peuple“ et qui lui fait reconsidérer ses options artistiques pour s’orienter vers un art plus réaliste. Engagé politiquement, notamment à l’occasion du Front Populaire, il adhère en 1945 au Parti Communiste après un exil aux États- Unis durant la Seconde Guerre Mondiale. Dans l’après-guerre, il peint une série d’œuvres monumentales consacrées au travail et au loisir. Il meurt à Gif-sur-Yvette en 1955.

[4] Située rue de L’Élysée à Paris, la Maison de la pensée française était le siège de l’Union nationale des intellectuels (UNI), organisation créée en 1945 à l’initiative du Parti Communiste Français.

[5] Musée national d’art moderne, centre Georges Pompidou, en dépôt au LaM, Lille Métropole, Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut, Villeneuve d’Ascq.

[6] Musée national d’art moderne, centre Georges Pompidou, Paris.

[7] Musée national d’art moderne, centre Georges Pompidou, Paris.

[8] Musée national Fernand Léger, Biot.

[9] Solomon R. Guggenheim Museum, New York.

Dès qu’on le précède de l’article défini, travail devient une idée qui se prête à toutes les plasticités car c’est une idée océanique. Pour lui donner un contenu, chacun peut y glisser son expérience personnelle de la chose, les témoignages de proches, les ouï dire, ses valeurs, ses fantasmes, ses convictions, ses peurs, ses espoirs… Dés qu’on la met en commun, il n’existe aucun travail qui lui ressemble.

Bien que nominaliste, je ne souhaite pas ici réactualiser la querelle des universaux [1] qui a passionné les philosophes du moyen âge. Je voudrais plus simplement montrer comment le travail peut devenir une pure idée politique, en m’appuyant sur la manière dont les artistes ont pu en faire l’éloge dans le pays qui voulait être sa patrie. Je m’appuierai pour cela sur « Rouge », la magnifique exposition organisée par le Grand Palais [2] sur l’art soviétique qui a prévalu de la révolution d’Octobre (1917) jusqu'à la mort de Staline (1953).

L’homme contrôleur de l’univers ou l’homme à la croisée des chemins, Diego Rivera

Diego Rivera a réalisé cette fresque sur un mur intérieur du Palais des Beaux-arts de Mexico. D'un point de vue esthétique, bien que s’y manifeste son art de la composition, du dessin et d'équilibre des couleurs, ce n’est pas sa plus grande réussite ; elle est trop symbolique et lourde d’intention pour cela. Mais elle est intéressante car elle plaçait l’homme du XX° siècle devant une double interrogation qui reste la nôtre : jusqu'où ira l’homme dans sa maîtrise de la nature ? Avec quel système socio-économique ?, mais les alternatives et les réponses disponibles pour l'homme du XXI° ont bien changé.

La Vie est une œuvre majeure et énigmatique de la période bleue de Picasso. Elle a fait l’objet d’une longue maturation avant d’aboutir à sa forme définitive et suscite depuis, à la fois de l’admiration, de la perplexité et un grand nombre d’interprétations. Comme la réflexion et les gestes progressifs de l’artiste ont laissé un certain nombre de traces, je me propose de m’appuyer sur celles-ci pour engager une analyse de ce travail, en partie à nouveau frais.

La Vie, Picasso, 1903

 « Si vous regardez des outils de silex de Sapiens, contemporains [de ceux de Neandertalis], une fois que vous en avez vu dix, vous allez vous ennuyer pendant des années parce que les 100 000 suivants seront tous les mêmes. Ce qui n’existe pas chez Néandertal, c’est cette standardisation. Quand vous voyez un de ses produits finis, chaque objet est magnifique et unique, une création, un univers en soi (…) C’est révélateur d’un univers mental qui ne semble pas le même, d’une autre manière de s’inscrire au monde, de penser le monde »

Ludovic Slimak, chercheur au CNRS et spécialiste des sociétés néandertaliennes [1].

Voilà une déclaration tonitruante pour qui s’intéresse au travail contemporain et à la place envahissante et déterminante qui y a prise la standardisation. Est-ce que le bon Dieu qui voulait préserver sa création, ne se serait pas trompé en en confiant les clés à un couple de Sapiens plutôt qu’à des Néandertaliens ?

Le mois précédent, j’ai publié un premier article sur Jean-François Millet qui commentait ses représentations du travail. Cette deuxième partie rassemble des œuvres qui portent sur la condition humaine et son lien organique avec la nature.

Jean-François Millet pourrait être le Saint patron des ergonomes ou figurer sur leur blason s’ils en avaient un. Il n’est pas de peintre en effet qui ait porté autant d’attention aux gestes et aux efforts de l’homme au travail, en même temps qu’aux effets qu’ils produisent sur lui. C’est ce que les œuvres reproduites dans cet article montrent à l’envie.

Il est nombre de métiers contemporains dont l’image faillit à rendre compte, car trop de choses lui sont invisibles. La bande dessinée, elle, échappe à cette fatalité comme le montre Hedge Fund [1] à propos du travail du trédeur [2]. L’un de ses auteurs, Philippe Sabbah [3], est un praticien expérimenté de la finance. Elle va me servir de support à une réflexion sur cette activité emblématique du capitalisme contemporain.

J’ai visité au Musée Guimet, en début d’année, une exposition de peinture indienne intitulée « Ascètes, sultans et maharajahs ». Le travail n’y était que fort rarement représenté, mais beaucoup d’autres activités humaines en revanche l’étaient. Cela m’a donné envie de poursuivre l’exploration de l’art pictural indien – dont j’ignorais tout – et d’engager en même temps une réflexion sur la manière dont nous distinguons et classons les activités qui nous occupent.

Les œuvres indiennes relèvent d’une multitude de genres : scènes de chasse et de batailles, portraits de souverains ou de dignitaires, effigies de dieux hindous ou de bouddhas, scènes tirées de la littérature religieuse, romanesque ou poétique, représentations de la flore ou de la faune... Cela forme un riche ensemble dans lequel j’ai puisé en appliquant deux filtres successifs. J’ai d’abord créé des sous-groupes d’activités que nous ne considérons pas comme un travail, mais qui ont avec lui un air de famille. La peinture indienne étant très codifiée et de qualité très inégale, j’ai ensuite privilégié les œuvres que je trouvais plastiquement les plus charmantes ou les plus originales au regard de notre tradition picturale afin que la réflexion soit précédée du plaisir des yeux ou de l’étonnement de l’esprit.

J’ai extrait de l’article que je publierai le mois prochain, les images commentées qui illustraient chacune des trois époques de cette révolution. Elles figurent ici comme amorce d’une explication à venir.

Première époque : une révolution venue d’ailleurs (1789-1850)

Redonner à la terre ce qu’on lui a pris

Le semeur de Jean-François Millet (1849-1850)