L’homme contrôleur de l’univers ou l’homme à la croisée des chemins, Diego Rivera

Diego Rivera a réalisé cette fresque sur un mur intérieur du Palais des Beaux-arts de Mexico. D'un point de vue esthétique, bien que s’y manifeste son art de la composition, du dessin et d'équilibre des couleurs, ce n’est pas sa plus grande réussite ; elle est trop symbolique et lourde d’intention pour cela. Mais elle est intéressante car elle plaçait l’homme du XX° siècle devant une double interrogation qui reste la nôtre : jusqu'où ira l’homme dans sa maîtrise de la nature ? Avec quel système socio-économique ?, mais les alternatives et les réponses disponibles pour l'homme du XXI° ont bien changé.

Le muralisme mexicain est un mouvement pictural né dans les années 1920 qui se voulait à la fois social, culturel et identitaire. Le choix du support, le mur, en est à la racine : il permettait de rompre d’un coup avec la peinture de chevalet qui était réservée à une élite bourgeoise latino-américaine dont les goûts restaient très européens. A la suite de la révolution mexicaine [1], les commandes des institutions publiques ont permis à toute une série d’artistes d’exprimer leur talent et leurs convictions politiques, en offrant au public qui se rendait dans ces institutions la possibilité de contempler leurs œuvres et décrypter les messages dont elles étaient porteuses.

Le titre sous lequel est connue cette fresque du Palais des Beaux Arts est double : El hombre controlador del universo o el hombre en el cruce de caminos (l’homme contrôleur de l’univers ou à la croisée des chemins). Cette œuvre est la reprise d’une commande faite en 1932 par John Davison Rockefeller pour le hall d’entrée d’un des bâtiments du Centre Rockefeller de New York. L’homme d’affaires souhaitait que l’œuvre traduise l’idée d’un « homme à la croisée des chemins qui cherche, dans l’incertitude mais avec espérance et ambition, à emprunter un chemin conduisant à un futur nouveau et meilleur » [2]. Mais Diego Rivera, le communiste [3], enrichit son œuvre, au cours de son élaboration, de thèmes sociaux (la guerre, une manifestation ouvrière et sa répression policière) et politiques (la Place Rouge, un portrait de Lénine). C’en fut trop pour les Rockefeller qui annulèrent leur commande puis, quelques mois plus tard, firent détruire la fresque.

Celle du Palais des Beaux arts de Mexico, elle, est toujours visible. Elle est divisée en trois parties, séparées entre elles par deux grandes loupes inclinées et deux piliers de la coursive du premier étage du Palais.

Partie centrale de la fresque du Palais des Beaux arts de Mexico (photo de l’auteur)

La partie centrale est le cœur du « discours » pictural. Un technicien, au croisement de deux ellipses, tient une manette avec lequel il semble contrôler ce qui l’entoure : le monde naturel en dessous de lui et la machinerie au dessus, le microcosme comme le macrocosme figurés dans les ellipses. Devant lui, une main – la main de l’homme et non plus celle d’un travailleur ? – surgit d’un tuyau et tient fermement un globe transparent qui rassemble les atomes de base de notre terre. C’est le pouvoir de l’homme sur la nature qui est ici figurée. La présence en différents endroits d’un portrait de Darwin, d’un microscope, d’une radiographie d’un crâne, d’une ampoule électrique, viennent indiquer l’origine de cette puissance : les découvertes scientifiques et leurs applications. Mais on ne trouve pas de traces d’inquiétude ou d’incertitude quant au contrôle de la nature par l’homme : ça fonctionne !

Le dilemme n’est pas là. A ce premier « discours » se superpose en effet un autre, politique : cette puissance de l’homme doit être au service de qui ? Une alternative, à cette époque, se présente clairement aux peuples : d’un côté le capitalisme Étasunien, de l’autre le communisme soviétique.

Dans ce deuxième discours, la rhétorique picturale se lit sous le mode du sain et du malsain. On en a une première illustration dans la partie centrale avec les cellules malades en haut à gauche de l’ellipse et saines dans son aile droite, redoublée par la scène à gauche de bourgeois frivoles jouant aux cartes, dansant et buvant, contraposée à celle où Lénine réunit et serre les mains d’un paysan, d’un ouvrier et d’un militaire. La partie supérieure gauche de l’œuvre décline le mal sous la forme de la Grande Guerre, symbolisée par des soldats portant des masques à gaz, et d’une manifestation ouvrière pacifique réprimée par la police. A droite, la santé est représentée par des athlètes en train de courir et vient en contrepoint de la scène de loisirs bourgeois. Le côté droit de l’œuvre se trouve ainsi qualifié comme celui du bien, le gauche celui du mal. C’est dans la partie droite que le peintre Mexicain place donc ses « déclarations » politiques en faveur de la IV° internationale (en bas), de l’Union soviétique (en haut) et contre le fascisme (la statue sans tête qui tient un faisceau portant une croix gammée).

Dans l’entre deux guerres, pour Diego Rivera, la croisée des chemins est strictement sociale et politique. C’était là le fond du désaccord avec les Rockefeller. Il n’y a en effet dans la fresque aucun signe qui vient émettre un doute sur les effets de la science. La maîtrise de la nature est une bonne chose pour l’humanité. En revanche, elle ne doit pas être au service d’une élite capitaliste mais du peuple qui travaille, et ce service, Rivera n’a pas de doute là-dessus non plus, c’est le communisme soviétique qui peut l’instaurer.

Si on regarde les productions des dessinateurs de rue d'aujourd'hui, qui sont de lointains héritiers des peintres de fresques de la Renaissance ou des muralistes latino-américains, on voit bien qu’elles ne sont plus nourries de ces certitudes. Entre temps en effet, les inquiétudes écologiques sur les effets du productivisme humain et les interrogations sur le système politique, économique et social à mettre en place sont passés par là…

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Je reprends ci-dessous les trois parties de la fresque en explicitant, à partir de notes prises lors d’une visite du Palais des Beaux arts, certains de ses éléments identifiés par des numéros. Cela permet une lecture analytique de l’œuvre qui est un préalable nécessaire à son interprétation.

L’homme à la croisée des chemins, partie centrale

1 – Sphère contenant des atomes d’oxygène, d’azote et d’hydrogène (symbolisant le pouvoir atomique ?). En dessous, une barre de cristal (représentant la maîtrise de l’énergie atomique ?)

2 – Ellipse de la vie microscopique : des cellules nocives

3 - Ellipse de la vie microscopique : des cellules saines

4 – Ellipse de la vie macroscopique : système solaire et galaxies

5 – Une dynamo permettant de produire de l’électricité

6 – un système d’irrigation assurant le développement de plantes qui plongent leurs racines dans le sol

7 – Lénine tenant les mains d’un ouvrier, d’un paysan et d’un soldat

8 – La vie bourgeoise : jeux de cartes, alcool, tabac, danse

L’homme à la croisée des chemins, partie gauche

9 – Une statue antique portant une croix chrétienne : les sources de la civilisation européenne ? L’amputation des mains signifie une impuissance, la chute des idoles ?

10 – Charles Darwin montrant du doigt l’évolution des espèces : animaux aquatiques, tortue, serpent, perroquet, singe, veau ( ?), chien, chat ( ?), bébé

11 – Manifestation pacifique à New York d’ouvriers contre le New Deal (« we want work, not charity ») et répression policière

12 – Soldats de la guerre de 1914-1918

L’homme à la croisée des chemins, partie droite

13 – Statue étêtée (sa tête sert de siège aux personnages assis en bas à droite) portant des faisceaux liés par une croix gammée : symbole de la chute du fascisme ?

14 – De gauche à droite, Trotsky, Jay Lovestone[4], Engels et Marx tenant une bannière (« Workers of the world unite in the IVth international »)

15 – Jeunes sportifs

16 – Hommes et femmes du peuple devant la tombe de Lénine sur la Place Rouge

[1] La révolution mexicaine s’est déroulée entre 1910 et 1920 sous des formes variées de soulèvements armés, de conflits entre factions et de coups d'État. Ses protagonistes les plus connus en France sont Pancho Villa et Emilio Zapata qui luttaient chacun dans leur zone d’influence pour une réforme agraire qui redistribue les terres des grands propriétaires aux petits paysans.

[2] Guía del Museo del Palacio de Bellas Artes, Ediciones El Viso, Mexico, 2018, p 84

[3] Il est entré au Parti Communiste Mexicain en 1922 ; il en fut expulsé en 1929 du fait de son soutien à Trotsky. De 1937 à 1939, Diego Rivera et Frida Kahlo hébergèrent ce dernier et sa femme dans leur Maison Bleue à Mexico.

[4] Un des fondateurs du Parti Communiste aux Etats-Unis

La Vie est une œuvre majeure et énigmatique de la période bleue de Picasso. Elle a fait l’objet d’une longue maturation avant d’aboutir à sa forme définitive et suscite depuis, à la fois de l’admiration, de la perplexité et un grand nombre d’interprétations. Comme la réflexion et les gestes progressifs de l’artiste ont laissé un certain nombre de traces, je me propose de m’appuyer sur celles-ci pour engager une analyse de ce travail, en partie à nouveau frais.

La Vie, Picasso, 1903

 « Si vous regardez des outils de silex de Sapiens, contemporains [de ceux de Neandertalis], une fois que vous en avez vu dix, vous allez vous ennuyer pendant des années parce que les 100 000 suivants seront tous les mêmes. Ce qui n’existe pas chez Néandertal, c’est cette standardisation. Quand vous voyez un de ses produits finis, chaque objet est magnifique et unique, une création, un univers en soi (…) C’est révélateur d’un univers mental qui ne semble pas le même, d’une autre manière de s’inscrire au monde, de penser le monde »

Ludovic Slimak, chercheur au CNRS et spécialiste des sociétés néandertaliennes [1].

Voilà une déclaration tonitruante pour qui s’intéresse au travail contemporain et à la place envahissante et déterminante qui y a prise la standardisation. Est-ce que le bon Dieu qui voulait préserver sa création, ne se serait pas trompé en en confiant les clés à un couple de Sapiens plutôt qu’à des Néandertaliens ?

Le mois précédent, j’ai publié un premier article sur Jean-François Millet qui commentait ses représentations du travail. Cette deuxième partie rassemble des œuvres qui portent sur la condition humaine et son lien organique avec la nature.

Jean-François Millet pourrait être le Saint patron des ergonomes ou figurer sur leur blason s’ils en avaient un. Il n’est pas de peintre en effet qui ait porté autant d’attention aux gestes et aux efforts de l’homme au travail, en même temps qu’aux effets qu’ils produisent sur lui. C’est ce que les œuvres reproduites dans cet article montrent à l’envie.

Il est nombre de métiers contemporains dont l’image faillit à rendre compte, car trop de choses lui sont invisibles. La bande dessinée, elle, échappe à cette fatalité comme le montre Hedge Fund [1] à propos du travail du trédeur [2]. L’un de ses auteurs, Philippe Sabbah [3], est un praticien expérimenté de la finance. Elle va me servir de support à une réflexion sur cette activité emblématique du capitalisme contemporain.

J’ai visité au Musée Guimet, en début d’année, une exposition de peinture indienne intitulée « Ascètes, sultans et maharajahs ». Le travail n’y était que fort rarement représenté, mais beaucoup d’autres activités humaines en revanche l’étaient. Cela m’a donné envie de poursuivre l’exploration de l’art pictural indien – dont j’ignorais tout – et d’engager en même temps une réflexion sur la manière dont nous distinguons et classons les activités qui nous occupent.

Les œuvres indiennes relèvent d’une multitude de genres : scènes de chasse et de batailles, portraits de souverains ou de dignitaires, effigies de dieux hindous ou de bouddhas, scènes tirées de la littérature religieuse, romanesque ou poétique, représentations de la flore ou de la faune... Cela forme un riche ensemble dans lequel j’ai puisé en appliquant deux filtres successifs. J’ai d’abord créé des sous-groupes d’activités que nous ne considérons pas comme un travail, mais qui ont avec lui un air de famille. La peinture indienne étant très codifiée et de qualité très inégale, j’ai ensuite privilégié les œuvres que je trouvais plastiquement les plus charmantes ou les plus originales au regard de notre tradition picturale afin que la réflexion soit précédée du plaisir des yeux ou de l’étonnement de l’esprit.

J’ai extrait de l’article que je publierai le mois prochain, les images commentées qui illustraient chacune des trois époques de cette révolution. Elles figurent ici comme amorce d’une explication à venir.

Première époque : une révolution venue d’ailleurs (1789-1850)

Redonner à la terre ce qu’on lui a pris

Le semeur de Jean-François Millet (1849-1850)

J'ai découvert très récemment Étienne Decroux, ses recherches sur la pantomime et cette œuvre, qu'il a présentée en 1960 au Carnegie Hall à New York. Elle est sans parole, mais pleine d'observations fines et évocatrices des gestes et bruits industriels. 

« Dans notre art », disait-il, « le corps de l'homme est la matière, il faut que ce soit lui qui imite la pensée » (Étienne Decroux, Paroles sur le Mime, Librairie Théâtrale, 1963) . Est-ce que ce ne serait pas aussi le cas dans les usines ?

Voici le deuxième article de la série. Il vient agrémenter visuellement « Travailler, même au Paradis ! », que je vous conseille de lire en premier .

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Le mythe biblique de la création de l’homme et du péché originel a fait l’objet de multiples représentations picturales dans le monde chrétien. En voici quelques-unes qui montrent que dans le champ de l’esthétique aussi, les interprétations de ce texte peuvent être foisonnantes.