Dès qu’on le précède de l’article défini, travail devient une idée qui se prête à toutes les plasticités car c’est une idée océanique. Pour lui donner un contenu, chacun peut y glisser son expérience personnelle de la chose, les témoignages de proches, les ouï dire, ses valeurs, ses fantasmes, ses convictions, ses peurs, ses espoirs… Dés qu’on la met en commun, il n’existe aucun travail qui lui ressemble.

Bien que nominaliste, je ne souhaite pas ici réactualiser la querelle des universaux [1] qui a passionné les philosophes du moyen âge. Je voudrais plus simplement montrer comment le travail peut devenir une pure idée politique, en m’appuyant sur la manière dont les artistes ont pu en faire l’éloge dans le pays qui voulait être sa patrie. Je m’appuierai pour cela sur « Rouge », la magnifique exposition organisée par le Grand Palais [2] sur l’art soviétique qui a prévalu de la révolution d’Octobre (1917) jusqu'à la mort de Staline (1953).

Les travailleurs et le travail, futurs maîtres du monde

Depuis le milieu du XIX° siècle, le mouvement communiste cherchait à mettre fin à l’exploitation capitaliste du prolétariat, en renversant le pouvoir bourgeois à sa solde. Mais finalement, la révolution n’a pas eu lieu là où on aurait pu s’y attendre, dans les pays aux économies industrielles les plus avancées, l’Angleterre, les Etats Unis, l’Allemagne ou la France, mais en Russie, un empire essentiellement rural.

Les thèses et l’imaginaire politiques portés par la révolution russe vont néanmoins restés centrés sur le prolétariat et sa libération, comme le présente le court extrait ci-dessous, diffusé lors de l’exposition.

« Qui est le patron ? » interroge un ouvrier. « C’est toi ! » lui répond un autre après qu’aient défilé en rythme accéléré les images de multiples travaux et des corps qui les réalisent.

Ainsi en même temps que s’installait en Russie le pouvoir bolchévique, la promotion des travailleurs et du travail devenait la pierre de touche de la révolution, la preuve la plus tangible du renversement politique des valeurs. Méprisés ou ignorés sous le régime tsariste, ils sont portés au pinacle par le régime soviétique.

C’est ce que relaie le metteur en scène Vsevolod Meyerhold dans La terre cabrée (1923) avec les slogans qu’il fait projeter sur un écran pendant le déroulement de la pièce :

« Le travail deviendra maître du monde ». Etude de slogan pour La terre cabrée, 1923

Avant que Staline, dans sa lutte pour le pouvoir, ne mette un terme à cette ambition, la révolution du travail devait tout renverser sur son passage et se répandre comme une traînée de poudre sur l’Europe et le monde :

Vladimir Lebedev, Le fantôme rouge du communisme se déplace à travers l’Europe, 1920

Avec Lebedev, l’éclat des couleurs et l’humour font ici place nette. Les travailleurs, symbolisés par leurs salopettes et leurs outils, renversent de dodus petits nains qui laissent échapper leurs bourses et s’envolent à tire d’aile comme des pigeons effrayés.

Mais faute de pouvoir proposer aux prolétaires une vie et un travail bonifiés, ce qui leur est promis, ce sont des jours meilleurs.

Alexandra Deïneka, Sur le chantier de construction de nouveaux ateliers, 1926

A droite, l’ouvrière d'aujourd'hui, sale et en plein effort, nous tourne le dos. A gauche, celle de demain apparaît transfigurée, souriante, même désœuvrée, sur fond de l’épure d’une nouvelle usine.

Vingt cinq ans plus tard, c’est le loisir qui sera mis en avant par la même artiste, sous forme d’un nu sculptural.

Alexandra Deïneka, La baigneuse, 1951

Le travail est toujours présent, mais en arrière fond, sous la forme paisible d’une femme qui conduit une vache et son veau le long d’une rivière.

L’éloge du productivisme

Pour que des jours meilleurs puissent advenir, il faut donc, pensèrent les dirigeants bolchéviques, que l’économie soviétique devienne de plus en plus industrielle afin de rejoindre, puis dépasser, le niveau atteint par les nations occidentales les plus développées.

Gustav Klucis, Accélérons le rythme de l’industrialisation, Esquisse pour une affiche 1930

Dans ce photomontage très réussi, deux visages souriants dominent l’image ; ils surplombent une foule aux bras levés et une usine qui tourne à plein régime. Le message se veut vigoureux et mobilisateur : cet effort demandé au peuple n’est pas une peine ; c’est une joie ou il se fait dans la joie. La nation toute entière, hommes et femmes, doivent y participer :

Valentina Koulaguina, Ouvrières de choc, renforcez les équipes de choc, maitrisez la technique, augmentez le nombre de cadres, de spécialistes prolétariens, 1931

Dans la Russie post révolutionnaire, le productivisme n’est pas resté cantonné au monde de l’industrie. Il a même contaminé ce qui pouvait en sembler le plus éloigné, l’expression artistique. A partir des années 20, une branche du constructivisme russe s’est ainsi revendiquée d’un « art productiviste ». Dans cette conception, l’art est une catégorie de la production et l’artiste son opérateur, chargé de perpétuer les normes et les valeurs de l’usine.

Mais ce productivisme socialiste promu tout azimut n’a pas conduit à une conception du travail en rupture avec celle qui prévalait alors en Europe de l’ouest ou en Amérique. Bien au contraire, elle l’a abondamment et sciemment imitée.

L’organisation du travail n’a ainsi pas différé de celle qui était en vigueur, à la même époque, à l’Ouest. Elle passait par une division industrielle du travail des plus classiques :

Ekaterina Zornova, Usine de conserve de poisson, 1927

Dans ce tableau, les différentes étapes de production sont restituées. Au premier plan, une ouvrière en bottes tient au bout de ses bras des poissons encore entiers. Derrière elle, des femmes se tiennent de chaque côté d’une grande table où elles semblent procéder aux premières opérations de découpe. Derrière elles, à droite, des produits défilent sur un tapis et passent devant des travailleuses qui se tiennent debout de chaque côté du tapis. Les actions que celles-ci ont à réaliser ne sont pas clairement présentées, mais elles précèdent l’étape de stockage ou de traitement qui est figurée sur la droite, sous forme d’une série de sphères probablement pivotantes sur leur axe.

Une organisation « scientifique » du travail à valeur universelle ?

Mais si le travail segmenté, à la chaîne, était aussi celui des usines soviétiques, l’identité avec l’approche occidentale du travail allait encore plus loin avec l’importation des méthodes d’organisation scientifique du travail et d’éducation des corps qui l’accompagnait, mises au point par Frédéric Taylor. Ce n’est pas un hasard : dès 1918, dans des articles publiés dans la Pravda, Lénine recommandait l’adoption en Russie de ce système.

Gustav Klucis, Principes NOT (Organisation Scientifique du Travail), 1922

Ne connaissant pas le russe et ne pouvant déchiffrer le texte manuscrit en cyrillique écrit finement dans chaque section de ce schéma, j’avoue n’en saisir que l’aspect visuel : l’Organisation Scientifique du Travail est le cœur d’une cible ; une grande croix rassemble en son centre les seuls textes lisibles de loin ; l’ordonnancement, la systématicité ; la symétrie forment un ensemble de signes qui sous-entend que le travail humain peut se mettre en lignes et en courbes géométriques, se plier aux règles (et aux rigidités) des lois « scientifiques ».

Le manuel ci-dessous est encore plus explicite.

Alexeï Gastev, Comment il faut travailler : une introduction pratique à la science de l’organisation du travail, 1927

Le titre est déjà à lui seul tout un programme ! On apprend sur ces deux images, à gauche comment poser ses pieds face à un établi et un étau, et à droite quel est le bon mouvement du bras quand on utilise un marteau. Adopter les bonnes postures, pratiquer les bons gestes de métier n’est pas qu’utile, c’est nécessaire. Tous les compagnons d’ailleurs se transmettent leur art ainsi. Mais le fait que des « scientifiques » consignent tout cela dans des livres en vue de l’éducation des ouvriers fait rupture avec une tradition multiséculaire (multimillénaire) d’échanges oraux et de monstrations entre maîtres et apprentis. L’organisation scientifique du travail, en Union soviétique comme aux Etats-Unis, consiste à accorder plus de valeur à la règle et à la prescription qu’au travail réel et aux conseils entre pairs.

En s’appuyant sur les travaux de biomécanique[3], le corps même du travailleur peut devenir une horloge mécanique réglée dans ses moindres mouvements. Meyerhold s’en inspire pour en faire une technique de jeu théâtral, estompant ainsi les frontières de l’art et du travail. En effet, dès 1921, il l’enseigne à ses acteurs et les forme à une maîtrise corporelle fondée sur les propriétés mécaniques du corps humain. C’est ce que montre parfaitement cet apprentissage du « bon » coup de poignard :

Bien qu’influencée par la biomécanique, cette approche conserve tout le charme d’une expression esthétique originale. Elle rejoint d’une certaine manière les recherches ultérieures qu’a engagées Etienne Decroux sur la pantomime (voir dans ce bloc-notes l’article « L’usine pantomimée »). En revanche, l’extrait suivant montre de manière pédagogique tout l’écart qui peut exister entre l’entrainement gestuel des mineurs et la réalité de l’exercice auquel ils sont confrontés dans une mine :

Dziga Vertov a une conception documentaire du cinéma. Il n’invente donc pas le travail, il le filme. On voit ainsi une troupe d’ouvriers-acteurs en train d’effectuer une marche ou des gestes de frappe coordonnés puis ensuite d’autres ouvriers réalisant les mêmes mouvements dans le contexte réel d’une mine. Le contraste est saisissant. Vertov souligne avec humour le décalage qui existe entre ces deux versions du travail. Il insère par exemple une scène où un cheval tire des wagonnets sur lequel se tient un ouvrier qui au lieu de marcher se laisse transporté, ou bien il filme les obstacles qui empêchent les mineurs de réaliser des frappes académiques : parce que le pic tout d’un coup se trouve coincé dans la veine de charbon ou parce que la galerie est bien trop étroite pour donner une grande amplitude au mouvement du bras.

La morale autour du travail

Mais cette identité de vue entre le communisme soviétique et le capitalisme sur la manière d’organiser le travail et de maîtriser les corps qui l’exécutent s’est accompagnée en Russie d’un discours public volontiers moralisateur : puisque la révolution fait des ouvriers un patron collectif, tout manquement à l’ordre du travail devient légitimement répréhensible car il pénalise ce collectif et par suite, toute la Nation.

M. Reikh, Pour une plus grande sévérité contre les dilapideurs et les fumistes, 1933

Les ouvriers sont dans leur grande majorité intègres et honnêtes et doivent participer à l’éradication des comportements qui entravent la production, y compris en jugeant ceux qui les auraient adoptés. En voici un témoignage inquiétant :

Nikolaï Sneïder, Le Procès du tire-au-flanc, 1931

Tatiana Bruni, dans son étude de costumes pour un ballet [4], traite beaucoup plus légèrement ce thème. Dans ses aquarelles, elle donne à ces mauvais ouvriers des postures et les habille de telle sorte qu’elle les rend drôles et sympathiques :

Tatiana Bruni, L’ivrogne, L’ouvrier instable, Le tire au flanc, 1931

L’enthousiasme au travail

La plus grande efficacité productive du communisme, et donc sa supériorité, ne faisait pas de doute pour la propagande soviétique. Elle disposait d’un argument censé l’expliquer : l’enthousiasme ouvrier. Le peuple uni avait la garantie, sous un régime socialiste, que les richesses produites ne bénéficieraient pas à une classe privilégiée d’exploiteurs, mais leur reviendraient par l’intermédiaire de l’Etat. Il serait donc attaché au développement d’une prospérité commune.

Ce film date de 1931, l’avant-dernière année du premier plan quinquennal (1928-1932) qui devait permettre au pays de rattraper son retard économique grâce à une industrialisation à marche forcée.

Pendant que des usines dégagent des nuages de vapeur, que des dirigeables et des avions survolent un barrage hydro-électrique, les sous-titres filent la métaphore organique : « Nous construisons des centrales électriques et nous les relions à des complexes industriels. C’est l’ensemble de la production du pays qui est couvert par un système électrique unique. Nous construisons 40 centrales électriques régionales, les 40 cœurs battants du pays. Ils propulsent dans ses artères à 500 km à la ronde un sang incandescent : l’énergie ». Le paradoxe évidemment, c’est que dans les images que commente ce texte l’on ne voit aucun corps vivant mais seulement des usines composées d’acier, de béton, un monde matériel produit par des hommes totalement absents. Cela n’empêche pas le discours de se conclure ainsi : « et nous construirons ces centrales à une vitesse qui dépasse les rêves des capitalistes car nous sommes mus par un charbon ardent : l’enthousiasme des travailleurs ». Des hommes apparaissent alors enfin, en vue plongeante et dominatrice, sous la forme d’une foule. Les travailleurs disparaissent ainsi au profit du grand nombre, sans qualité. Quant au travail, il n’est présent qu’implicitement, sous la forme des œuvres qu’il a produites. Seules celles-ci, semble-t-il, comptent, comme c’est le cas à l’ouest.

Au terme de ce parcours, ce qu’illustre finalement l’art soviétique, c’est que « le » travail n’est qu’une création verbale, une forme accueillante, un cadre propice à la projection des contenus les plus divers et donc à l’idéologie politique et sa communication. J’avais déjà montré dans ce bloc-notes comment le Japon avait lui-aussi utilisé l’idée de travail comme arme de propagande qu’il mettait au service d’une autre ambition : convaincre l’Asie extrême orientale de s’allier à lui dans sa guerre contre l’Occident (cf. D'un usage politique du travail).

Mais si le travail comme idée n’a aucune réalité à laquelle renvoyer et est donc disponible pour bien des usages dogmatiques, en revanche le travail concret et les conditions dans lesquelles il s’exerce existent et s’éprouvent. Ce sont eux qui feront de lui, pour les sujets qui travaillent, un asservissement ou une émancipation, et pour la nature, une agression ou une caresse. Mais éminemment divers, ces travails [5] ne se prêtent guère au lyrisme politique, aux généralisations hâtives ou aux discours sans nuance. En revanche, leur examen montre qu’ils sont déterminés de part en part par leurs conditions d’exercice. Faute de ne pas avoir imaginé qu’il pouvait y avoir aussi une révolution du travail à engager, le régime soviétique en quête de puissance s’est contenté de copier l’Occident, en moins bien. Probablement parce qu’il partageait avec lui une perspective commune de maîtrise technique de la nature.

*****

Pour le plaisir des yeux

Il n’y a pas que le travail dans la vie et heureusement. C’est même un thème plutôt marginal dans les arts visuels ou littéraires. Voici quelques belles œuvres de cette exposition qui n’en traite pas et que je reproduis ici en complément de cet article. Avec plaisir, comme j’en ai eu à les découvrir.

Vladimir Tatlin : maquette du Monument à la III° internationale, 1919

Conçue par un des fondateurs du constructivisme, cette tour [6] ne vit jamais le jour. Elle aurait dû être construite en fer, en verre et en acier, et du haut de ses 400 mètres dépasser la Tour Eiffel. Une maquette éphémère en fut exposée à Petrograd en 1920. Mais son absence de réalisation ne fut pas un frein à sa célébrité, car elle circula sous forme de reproduction dans les milieux artistiques de la modernité. Vladimir Tatlin l’avait pensé comme un symbole de l’alliance du communisme et de la technologie [7]. Si elle avait pu être réalisée, elle ferait aujourd‘hui l’objet, comme son ainée Parisienne, d’une admiration universelle. Non pas tant par la modernité de ses matériaux que par ce qu’ils auraient permis, la confrontation de la dynamique de la spirale et des volumes qu’elle enserre. Le fait de simplement en suivre des yeux les lignes nous aurait fait monter au ciel…

Gustav Klucis, Les hirondelles (plongeon), 1928

Cette carte postale [8] illustre avec talent la maîtrise du photomontage acquise par Gustav Klucis [9], une méthode qu’il avait expérimentée dès le début des années 1920 et dont il est un des fondateurs. Il fait ici se croiser à angle droit deux lignes diagonales et crée ainsi différents espaces, ceux du texte en lettres latines à gauche et en haut qui célèbre les premières Spartakiades [10], et à droite le déploiement d’une série de plongeurs de plus en plus petits dont le premier fait le lien entre les différentes parties de la carte. Sur ce support inerte, cette combinaison savante de rigidité géométrique et de courbes des corps crée une sorte de contradiction dynamique, interne à l’œuvre, qui renforce encore l’illusion du mouvement créé par la démultiplication des sauts de l’ange.

Les avants gardes Russes déjà en place avant la révolution d’Octobre – ce fut le cas par exemple du constructivisme – ont d’abord poursuivies sur leurs lancées leurs innovations esthétiques, cherchant à leur donner une audience populaire et répondant avec elles aux commandes publiques. Mais rapidement, les contraintes politiques exercées sur les artistes se sont faites de plus en plus pesantes, débouchant en 1934 sur la consigne vague et stressante du réalisme socialiste [11]. Toutefois, comme le remarque avec justesse Philippe Lançon, « les bons artistes survivent toujours un peu à leur soumission, et leur talent gémit au fond du tableau comme le canard de Prokofiev dans le ventre du loup » [12]. Voici deux œuvres qu’il plaçait dans cette catégorie et dont on entend bien les nasillements du talent quand on s’approche d’elles.

Georgi Roublev, Portrait de J.V. Staline, 1935

Tout est étrange dans cette peinture. Sur un fond rouge parfaitement orthodoxe, le père des peuples semble bien petit, assis sur un curieux trône en osier. A ses pieds s’est assoupi son basset dont le corps en arc de cercle et tout en longueur fait penser à l’URSS ; il suffit pour cela d’imaginer son collier en Oural et sa queue en Kamtchaka. Il est seul ; il lit de l’œil droit la Pravda et semble nous regarder de l’autre. Son visage est curieusement voilé par une légère pénombre grise ; il est rendu vivant par les touches noires de jais de ses cheveux impeccablement coiffés, de sa moustache et ses sourcils épais qui font contrastes avec la blancheur de ses vêtements, et en même temps inquiétant par ses yeux torves.

Staline appartient à cette lignée de tyrans qui ont conservé le pouvoir jusqu'à leur mort en utilisant l’arme de dissuasion massive qu’est la peur générée par l’élimination physique de ses opposants ou supposés tels. Dans ce portrait, il apparaît à la fois terrifiant et ridicule.

Solomon Nikritine, Le tribunal du peuple, 1934

L’ambition esthétique s’exerçant sous contrainte est manifeste ici, comme dans le tableau précédent : elle fait dire à la forme ce qui ne saurait être énoncé sans risque. Il y a d’abord l’unité de ton dans lequel est baigné l’ensemble, sombre, brun et rouge, puis ce Juge-en-chef au centre qui nous scrute du regard pendant que ses collègues semblent affairés à autre chose, comme si pour eux ce qui se passait ou se disait n’avait guère d’importance car le résultat est connu d’avance. Il y a aussi cette estrade plongée dans l’ombre qui met le prévenu ou le spectateur en position d’infériorité avec ce petit escalier à gauche dont une marche est éclairée et par lequel on aimerait pouvoir s’échapper, bien qu'il soit  réservé aux membres du tribunal. Enfin, ces visages à peine dessinés, anonymes : l’accusé n’a pas à connaitre ceux qui décideront de son sort. D'ailleurs, ces juges peuvent être n’importe qui : c’est « le peuple ». Mais à contempler cette peinture glaçante, on peut être saisi du sentiment qu’il ne s’agit pas tant ici de juger que de condamner…

[1] Les universaux sont les mots qui nous servent à désigner des choses singulières différentes, par exemple « table » pour toute surface plane surélevée devant laquelle on peut s’asseoir ou « vérité » pour toute affirmation incontestable. Cette querelle a opposé du XII° au XIV° siècle des philosophes de la chrétienté autour de la question de savoir si ces universaux sont des objets créés par l’esprit humain ou s’ils sont réels que ce soit dans les choses elles-mêmes ou dans le monde des idées. Dans cette querelle, les nominalistes défendaient la thèse que les concepts sont des constructions humaines et que les mots qui les rapportent sont conventionnels.

[2] L’exposition « Rouge. Art et utopie au pays des Soviets. 1917-1935 » s’est tenue au Grand Palais du 20 mars au 1° juillet 2019

[3] La biomécanique est l’étude de l'application des lois de la mécanique aux organismes vivants. Ce néologisme a été formé pour désigner des travaux d’analyse des mouvements du corps humain (marche, course, saut…) engagés à la fin du XIX° siècle

[4] Le Boulon de Dimitri Chostakovitch

[5] Je sais évidemment que le pluriel de travail est travaux. Mais ce pluriel ne me convient pas car il ne garde de l’idée de travail que celle de taches concrètes ; il abandonne au passage toute idée de finalité, de rémunération, d’organisation…, toutes notions qui subsistent dans le travail concret que chacun peut être amené à faire. Donc : des travails !

[6] Vladimir Tatlin : maquette du Monument à la III° internationale, 1919. Reconstitution de Dimakov, Lapchina et Fedotiv, Ecole des Beaux-Arts Savitski de Penza, Gorki, 1986-1987 ; bois, carton, papier, assemblage et peinture

[7] Article de Gérard Conio dans Rouge, catalogue de l’exposition, p76

[8] Gustav Klucis, Les hirondelles (plongeon). Esquisse pour une carte postale, version non utilisée, collage, photomontage, gouache, 1928. Riga, Musée national des arts de Lettonie

[9] Les artistes ne furent pas épargnés par les purges staliniennes orchestrées par les procès de Moscou (1936-1938) : Klucis est exécuté en 1938, Meyerhold en 1940.

[10] Les Spartakiades sont un événement sportif international créé en opposition aux jeux Olympiques. Pour marquer son ancrage prolétarien, son nom fut choisi en référence à Spartacus, le chef du plus important soulèvement d’esclaves auquel eut à faire face la république Romaine. Les premières Spartakiades se déroulèrent à Moscou en 1928.

[11] Voir « Le réalisme socialiste en peinture : éléments de définition », article de Cécile Pichon-Bonin dans Rouge, catalogue de l’exposition, p 236

[12] Philippe Lançon, article « « Rouge » à l’œuvre » paru dans Libération du 2 avril 2019

L’homme contrôleur de l’univers ou l’homme à la croisée des chemins, Diego Rivera

Diego Rivera a réalisé cette fresque sur un mur intérieur du Palais des Beaux-arts de Mexico. D'un point de vue esthétique, bien que s’y manifeste son art de la composition, du dessin et d'équilibre des couleurs, ce n’est pas sa plus grande réussite ; elle est trop symbolique et lourde d’intention pour cela. Mais elle est intéressante car elle plaçait l’homme du XX° siècle devant une double interrogation qui reste la nôtre : jusqu'où ira l’homme dans sa maîtrise de la nature ? Avec quel système socio-économique ?, mais les alternatives et les réponses disponibles pour l'homme du XXI° ont bien changé.

La Vie est une œuvre majeure et énigmatique de la période bleue de Picasso. Elle a fait l’objet d’une longue maturation avant d’aboutir à sa forme définitive et suscite depuis, à la fois de l’admiration, de la perplexité et un grand nombre d’interprétations. Comme la réflexion et les gestes progressifs de l’artiste ont laissé un certain nombre de traces, je me propose de m’appuyer sur celles-ci pour engager une analyse de ce travail, en partie à nouveau frais.

La Vie, Picasso, 1903

 « Si vous regardez des outils de silex de Sapiens, contemporains [de ceux de Neandertalis], une fois que vous en avez vu dix, vous allez vous ennuyer pendant des années parce que les 100 000 suivants seront tous les mêmes. Ce qui n’existe pas chez Néandertal, c’est cette standardisation. Quand vous voyez un de ses produits finis, chaque objet est magnifique et unique, une création, un univers en soi (…) C’est révélateur d’un univers mental qui ne semble pas le même, d’une autre manière de s’inscrire au monde, de penser le monde »

Ludovic Slimak, chercheur au CNRS et spécialiste des sociétés néandertaliennes [1].

Voilà une déclaration tonitruante pour qui s’intéresse au travail contemporain et à la place envahissante et déterminante qui y a prise la standardisation. Est-ce que le bon Dieu qui voulait préserver sa création, ne se serait pas trompé en en confiant les clés à un couple de Sapiens plutôt qu’à des Néandertaliens ?

Le mois précédent, j’ai publié un premier article sur Jean-François Millet qui commentait ses représentations du travail. Cette deuxième partie rassemble des œuvres qui portent sur la condition humaine et son lien organique avec la nature.

Jean-François Millet pourrait être le Saint patron des ergonomes ou figurer sur leur blason s’ils en avaient un. Il n’est pas de peintre en effet qui ait porté autant d’attention aux gestes et aux efforts de l’homme au travail, en même temps qu’aux effets qu’ils produisent sur lui. C’est ce que les œuvres reproduites dans cet article montrent à l’envie.

Il est nombre de métiers contemporains dont l’image faillit à rendre compte, car trop de choses lui sont invisibles. La bande dessinée, elle, échappe à cette fatalité comme le montre Hedge Fund [1] à propos du travail du trédeur [2]. L’un de ses auteurs, Philippe Sabbah [3], est un praticien expérimenté de la finance. Elle va me servir de support à une réflexion sur cette activité emblématique du capitalisme contemporain.

J’ai visité au Musée Guimet, en début d’année, une exposition de peinture indienne intitulée « Ascètes, sultans et maharajahs ». Le travail n’y était que fort rarement représenté, mais beaucoup d’autres activités humaines en revanche l’étaient. Cela m’a donné envie de poursuivre l’exploration de l’art pictural indien – dont j’ignorais tout – et d’engager en même temps une réflexion sur la manière dont nous distinguons et classons les activités qui nous occupent.

Les œuvres indiennes relèvent d’une multitude de genres : scènes de chasse et de batailles, portraits de souverains ou de dignitaires, effigies de dieux hindous ou de bouddhas, scènes tirées de la littérature religieuse, romanesque ou poétique, représentations de la flore ou de la faune... Cela forme un riche ensemble dans lequel j’ai puisé en appliquant deux filtres successifs. J’ai d’abord créé des sous-groupes d’activités que nous ne considérons pas comme un travail, mais qui ont avec lui un air de famille. La peinture indienne étant très codifiée et de qualité très inégale, j’ai ensuite privilégié les œuvres que je trouvais plastiquement les plus charmantes ou les plus originales au regard de notre tradition picturale afin que la réflexion soit précédée du plaisir des yeux ou de l’étonnement de l’esprit.

J’ai extrait de l’article que je publierai le mois prochain, les images commentées qui illustraient chacune des trois époques de cette révolution. Elles figurent ici comme amorce d’une explication à venir.

Première époque : une révolution venue d’ailleurs (1789-1850)

Redonner à la terre ce qu’on lui a pris

Le semeur de Jean-François Millet (1849-1850)

J'ai découvert très récemment Étienne Decroux, ses recherches sur la pantomime et cette œuvre, qu'il a présentée en 1960 au Carnegie Hall à New York. Elle est sans parole, mais pleine d'observations fines et évocatrices des gestes et bruits industriels. 

« Dans notre art », disait-il, « le corps de l'homme est la matière, il faut que ce soit lui qui imite la pensée » (Étienne Decroux, Paroles sur le Mime, Librairie Théâtrale, 1963) . Est-ce que ce ne serait pas aussi le cas dans les usines ?