Jean-François Millet, peintre de la condition humaine
18/05/2018
Le mois précédent, j’ai publié un premier article sur Jean-François Millet qui commentait ses représentations du travail. Cette deuxième partie rassemble des œuvres qui portent sur la condition humaine et son lien organique avec la nature.
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Le cycle de la vie
Jean-François Millet pourrait aussi être le Saint patron des anthropologues car il s’intéresse comme eux à la manière dont les hommes vivent et s’expriment face aux deux événements majeurs de leur vie, la naissance et la mort.
La vie transmise
Cette scène se déroule sur fond de chaude lumière, avec en arrière plan une maison gris-bleu au toit de chaume qui traverse les trois quarts du tableau. Au premier plan Millet peint son paysan avec une palette réduite aux couleurs primaires dans lesquelles il fait dominer le bleu et le rouge et en utilise une plus large pour son épouse : un blanc vif pour le col, un rose pour son corsage, un gris pourpre pour sa marmotte. Les teintes pour l’essentiel sont douces et l’atmosphère comme brumeuse. Cela donne à cette scène une ambiance de paix et de sérénité. Il n’y a en effet nulle précipitation dans l’ouvrage, mais au contraire beaucoup d’attention portée sur lui. Trois regards convergent vers le geste de l’homme au moment décisif où il insère le rameau greffon sur le porte-greffe : le sien, celui de sa femme et celui du bébé qu’elle porte.
Jean-François Millet livre son intention dans l'extrait des Bucoliques de Virgile [2] qu'il a placé en dessous de ce tableau lors de sa présentation au public en 1855 : « Plante tes poiriers Daphnis ; tes descendants en cueilleront les fruits » dit-elle. La scène est ainsi présentée comme une célébration de la naissance de l’enfant et l’affirmation par le couple de sa volonté de s’occuper de lui, aujourd’hui et demain : il pourra, adolescent puis adulte, profiter des fruits de ce poirier, puis lorsque cette ferme deviendra sienne, planter à son tour à la naissance de son enfant un autre arbre fruitier.
Cette œuvre peut être ainsi lue comme une ode à la naissance et à la parentalité. Mais elle est aussi une ode à la nature et à l’action complice qu’exerce l’homme sur elle. Ce qui fait son originalité, c’est la juxtaposition de l’expression naturelle de la transmission de la vie et celle qui relève de la ruse humaine. En effet, alors que c’est par accouplement du couple paysan que leur est né un enfant, l’arbre n’est pas le géniteur de sa future frondaison, il ne fait que la porter et l’alimenter comme si c’était la sienne. La greffe des arbres fruitiers est une technique étonnante découverte par l’homme au néolithique. On la trouve décrite dans des textes antiques et médiévaux [1] et elle s’est transmise sans solution de continuité jusqu’à nos jours.
Je ne sais évidemment pas pourquoi, parmi tous les choix qu’il avait devant lui, Millet a décidé de représenter une greffe, mais en homme averti des choses de la nature, il ne serait pas étonnant qu’il ait été fasciné par elle et ce qu’elle signifie de l’ingéniosité humaine.
La vie accueillie
La lumière rasante du soir accompagne cette étrange procession. Un veau vient de naître dans un pré, mais les hommes n’ont pas voulu qu’il y passe la nuit. Ils le ramènent donc avec sa mère pour les mettre à l’abri dans une étable. « J’ai des choses à raconter comme je les ai vues » [3] a confié un jour Millet à Sensier. C’est une scène dont il a été témoin et qui l’a suffisamment marqué pour qu’il entreprenne de la peindre. Elle est d’autant plus curieuse qu’il renforce picturalement l’évènement. En effet, en mettant en valeur le nouveau-né par un halo de lumière qui rebondit sur la paille, il lui donne une dimension religieuse. C’est la naissance d’une nouvelle vie qui est ici célébrée, mais alors qu’on pourrait s’attendre à ce que ce soit celle du Christ ou d’un petit d’homme, c’est celle d’un animal domestique. Cela a, à l’époque, beaucoup choqué. Il n’est pas sûr que cela ne soit pas encore le cas aujourd’hui car le respect de la vie animale, profondément ancré dans le monde paysan, n’a guère progressé depuis. Il lui était notamment reproché d’avoir donné une solennité absurde aux paysans. Il s’en défendait ainsi : « A propos de mes hommes portant un veau comme si c’était le Saint Sacrement ou le Bœuf Apis, comment voudrait-il donc qu’ils le portent ? (…) A poids égal, qu’ils portent l’Arche sainte ou un veau, un lingot d’or ou un caillou, ils donneront juste le même résultat d’expression. Et quand même ces hommes seraient le plus pénétré d’admiration pour ce qu’ils portent, la loi du poids les domine et leur expression ne peut marquer autre chose que ce poids » [4].
En parlant d’une « loi du poids » qui domine les hommes, Millet montre l’importance qu’il accorde à rendre compte avec la plus exacte vérité de la condition humaine. Mais dans ce tableau, il y a beaucoup plus. Il y a l’affirmation, au sein de la nature, de la solidarité de la vie. Une affirmation en rupture avec ce que Philippe Descola désigne comme le « naturalisme » - le mot a trop d’usages différents pour être bien choisi -, cette ontologie occidentale contemporaine qui sépare radicalement la nature et la culture.
La mort donnée
Mais la beauté du regard que porte Millet sur la condition humaine n’est pas naïve. Il sait que l’homme est un prédateur. De cela aussi, il a souhaité rendre compte dans son œuvre.
Alors que cette scène se répétait chaque année dans toutes les fermes et rassemblait tous ses habitants dans un rituel festif, elle n’avait pas été jusqu’alors jugée digne d’être peinte. Millet la saisit au moment où le cochon freine des quatre fers. Deux hommes le tirent, un autre le pousse pendant que la femme adopte une autre méthode, la séduction – enfin ce qu’elle espère être telle, mais qui, dans ce contexte de confrontation frontale des volontés, semble assez inopérante – L’artiste ne perd pas une occasion de montrer que dans ce monde paysan, la distinction des rôles selon le sexe est profondément enracinée et se manifeste sous de multiples formes.
Au fond de la cour, les deux enfants restent à une distance prudente de l’action. La fille ainée semble retenir sa petite sœur, mais ni l’une ni l’autre ne veulent rien perdre de l’histoire.
Le peintre rend compte avec une précision quasi ethnographique de la scène, mais il en suggère la violence sans l’exhiber. Pour obtenir ce résultat, il mélange deux ingrédients. D’un côté, le choix du moment : le cochon résiste ; le couteau et le bassin qui va recueillir son sang ainsi que la table sur laquelle il va être dépecé et découpé, sont présents, mais l’acte d’égorgement et la vue du sang sont évités. De l’autre, des partis pris stylistiques : l’utilisation de couleurs douces et chaudes, un dessin grossier des visages qui expriment plus une tension qu’une identité, un pinceau qui dépose des touches de couleurs sans accuser de trait donnant ainsi une impression de fluidité. Millet à la fois montre et cache ; il nous maintient ainsi à une distance pudique de l’évènement.
Millet fait de sa dernière œuvre un feu d’artifice. Il renoue au crépuscule de sa vie avec ses jeunes années : « Quand j’étais enfant », confie-t-il à un ami peintre « il y avait de grands vols de pigeons sauvages qui, la nuit, se perchaient dans les arbres : nous avions l’habitude d’y aller avec des torches , et les oiseaux, aveuglés par la lumière, pouvaient être tués par centaines ». Il poursuivit en précisant à son interlocuteur qu’il n’avait pas revu cette scène depuis cette époque, mais que « tout (lui) revenait pendant qu’(il) travaill(ait) » [5].
Il existe de cette peinture une œuvre dessinée au fusain et à la craie qui montre non pas le chemin de sa remémoration, mais des choix de composition qui ont accompagné le passage à la couleur.
Il a, dans la peinture, inversé les positions des quatre personnages. L’oiseau n’est plus la proie du porteur de torche, mais de son compagnon, porteur de paille. Ce dernier au lieu de baisser la tête, la lève et ses traits sont mieux définis. Les enfants sont moins vautrés par terre et le visage de la petite fille est désormais visible. Tout se passe comme si il avait voulu conserver dans la version colorée le dynamisme de la scène rendu par le croisement des lignes verticales et horizontales de la version en noir et blanc, mais qu’il avait voulu séparer plus nettement les tâches des deux groupes de protagonistes, les rendre plus présents, les uns tournés vers le ciel, les autres vers la terre tout en donnant plus de fougue à ces derniers.
C’est une œuvre étonnante à la fois parce qu’elle est en même temps « agressive et jubilatoire » comme le relève Chantal Georgel [6], et qu’elle enchevêtre un souvenir d’enfance avec des « réminiscences artistiques » comme la danse des squelettes de la Chronique de Nuremberg dont l’artiste possédait un exemplaire.
La mort reçue
Mais si les hommes peuvent donner la mort, ils la reçoivent aussi car c’est le destin de tout vivant. De cela, Millet a rendu compte à partir d’une fable de La Fontaine, La mort et le bûcheron
« Un pauvre bucheron tout couvert de ramée
Sous le faix du fagot aussi bien que des ans
Gémissant et courbé marchait à pas pesant.
(…) N’en pouvant plus d’effort et de douleur,
Il met bas son fagot, il songe à son malheur (…)
Il appelle la mort, elle vient sans tarder (…) »
L’illustration est fidèle au texte, mais la mise en image lui donne plus de force encore. Le vieil homme est fourbu. Il tend ses mains au-dessus de la brassée de bois comme pour chercher un équilibre qu’il est en train de perdre. A l’arrière, l’horizon est bouché par la forêt et un haut mur qui borde le chemin ; plus au loin se dessine le toit d’une maison – la sienne peut-être – qu’il n’atteindra pas. La mort porte deux attributs symboliques : la faux et le sablier que l’artiste a pourvu de deux ailes. Vétue d’une aube blanche et jaune, la tête recouverte d’une capuche, elle nous tourne le dos. Seuls ses membres sont visibles, notamment ses avants bras, disproportionnés, inquiétants, qui la fait ressembler à une mante religieuse. Elle tire vers l’arrière, par l’épaule, le bûcheron et l’engage dans un mouvement de rotation que dessine sans ambigüité la position des jambes de l’un et de l’autre et la direction de leurs bras. C’est une sorte de danse macabre qui là encore s’esquisse.
Jean-François Millet a voulu exposer cette œuvre au Salon de 1859. Mais le jury d’admission l’a refusée, indisposé qu’il était par l’apreté de cette figuration de la mort. Tout au long de sa carrière, plusieurs œuvres [7] de Millet ont fait, comme celle-ci, l’objet de controverses. Ces dernières permettent de prendre la mesure des convenances, des pudeurs, des rigidités ou de l’idéologie bourgeoise auxquelles il a dû s’affronter, le faisant apparaitre comme un révolutionnaire alors qu’il ne faisait que suivre avec obstination son chemin et sa vérité.
La nature, berceau de toute vie
On peut facilement interpréter l’œuvre de Jean-François Millet comme un continu plaidoyer en faveur d’une liaison heureuse et complice des hommes avec la nature. En ce sens, il pourrait être un Saint patron des écologistes. C’est probablement aussi pour cette raison qu’il bénéficie d’une grande reconnaissance au-delà de nos frontières, aux Etats-Unis et au Japon notamment.
Au XIX° siècle, les peintres américains qui l’ont eu pour maître à Barbizon ont attiré l’attention de leurs amis collectionneurs sur lui. Ceux-ci lui ont acheté régulièrement des tableaux, ce qui fait qu’un grand nombre d’entre eux se retrouve aujourd’hui dans des musées ou des collections privées aux Etats-Unis. La notoriété de Millet est entrée là-bas en résonance avec le courant transcendantaliste qui s’y développait depuis le milieu des années 1830. Ce mouvement culturel rassemble des auteurs [8] qui ont pour caractéristique commune de faire l’éloge de la nature et d’appeler à la communion des hommes avec elle. L’un de ses représentants, le poète Walt Whitman déclarait ainsi : « Ce qui m’a toujours intéressé dans la peinture de Millet, c’est le non-dit derrière tout ce qui est représenté – une essence, une suggestion, une indication qui nous mène dans les mystères immortels » [9].
Ce tableau est une commande que Millet a reçue en 1868 d’une série de peintures illustrant les quatre saisons. Il n’achèvera celle-ci qu’en 1873, y portant le plus grand soin : « J’examine les ondées du Printemps et pour le moment je n’ai d’yeux que pour cela car je veux montrer la pluie et l’arc en ciel avec la jeune verdure et les arbres en fleurs. Dieu nous soit en aide » écrira-t-il à son commanditaire [10].
C’est le moment où les choses basculent qu’il met ici en scène. L’hiver ou plutôt ses effets de dormance sur la nature sont encore présents : une terre lilas-brun encore sans couvert, un arbre dénudé avec des rameaux morts à son pied. Mais les premières douceurs du printemps réveillent la nature et des fleurs printanières apparaissent sur les arbres ou le long du chemin. L’air est saturé d’humidité et produit, dans sa rencontre avec le soleil, un arc-en-ciel. C’est un phénomène purement optique, un jeu de lumières qui vient célébrer la renaissance et le renouvellement de la végétation. C’est aussi la part de Dieu pourrait-on dire en écho à l’invocation de Millet, dans ce paysage marqué en profondeur par le travail de l’homme. C’est une production de la nature comme tout ce qui revit sous nos yeux au printemps.
« Ah, je voudrais pouvoir faire sentir, à ceux qui regardent ce que je fais, les terreurs et les splendeurs de la nuit. On doit pouvoir faire entendre les chants, les silences, les bruissements des airs. Il faut percevoir l’infini. N’est-on pas épouvanté quand on songe à ces astres de lumière qui se lèvent et disparaissent, depuis des siècles et des siècles, avec une impossible régularité ? Ils éclairent tout : les joies et les malheurs des hommes ; et quand notre monde, à nous, s’effondrera, ce soleil, si bienfaisant, ne sera qu’un témoin impitoyable de la désolation universelle » [11]
La mise en scène par l’artiste des « terreurs et des splendeurs de la nuit » est ici magnifique. Nous gravissons avec lui un chemin de terre brune et grise, abrupt, sur lequel nous a précédé un fourgon devenu fantomatique. Il nous conduit vers le halo de lumière d’un soleil qui se couche, et au-delà vers un ciel au bleu intense d’où surgissent des étoiles et des comètes. Millet célèbre ainsi la rencontre de la terre avec le ciel, et dans cette rencontre l’homme disparait, rendu évanescent par l’infini.
Vincent Van Gogh réalisera plusieurs « Nuit étoilée », mais il les rendra plus lumineuses et gaies que celle de son maître. Outre ce style, évidemment très différent, il fera le choix de ne pas faire disparaître la vie humaine du paysage nocturne ; ses nuits lumineuses simplement la surplombent. On mesure ainsi par contraste la puissance d’expression de peintres figuratifs qui maitrisent leur art et peuvent ainsi en quelque sorte projeter dans leur œuvre leur vision du monde.
La nature faite homme
Mais si Millet avait une vision panthéiste d’une nature splendide et terrifiante, et une conscience aigue de la fragilité de l’homme face à elle, il n’affiche aucun mépris de la condition humaine. L’homme n’est pas en dehors de la nature, il est lui-même nature comme il l’écrit à son ami Charles Sensier : « Si je pouvais faire ce que je voudrais, ou tout au moins le tenter, je ne ferais rien qui ne fût le résultat d’une impression reçue par l’aspect de la nature, soit en paysages, soit en figures » [12].
Dans ce tableau, sur lequel je vais terminer ce parcours dans l’œuvre de Millet, il rend charnellement compte de cette indissociable imbrication.
C’est d’un pas que l’on sent lourd et traînant que ces femmes sortent de la forêt. Elles portent sur leur dos un fagot de branchages aussi grand qu’elles. Le tableau est inachevé – ici Dieu nous a aidé, pourrait-on dire pour parodier l’artiste.
Le ciel et les visages sont esquissés ou absents. Reste l’essentiel, cette sortie difficile d’un paysage embrumé et jaune livide. On a pu psychologiser l’interprétation de cette œuvre : la vie serait un fardeau et ces paysannes en seraient les victimes, victimes aussi d’un ordre social qui leur attribue les tâches du quotidien. C’est évidemment une lecture possible et comme toute interprétation ancrée dans le texte ou l’image, légitime. Mais une autre est possible, renforcée par le dessin ci-dessous, réalisé quelques années plus tôt.
Les femmes sont ici traitées en lignes verticales comme les arbres. Elles ne font qu’un avec leur fardeau. Ce sont des femmes – arbres qui sortent de la forêt comme si c’était elles qui les avaient accouchés. Elles subissent « la loi du poids » et ramènent en file indienne de quoi réchauffer leur foyer si bien nommé. Elles assurent ainsi le lien qu’il faut à tout prix préserver entre ce que la nature produit d’elle-même et la vie des hommes.
Puissions-nous en faire autant pour le temps présent !
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Pour choisir les œuvres de ces deux articles et les commenter, je me suis appuyé sur :
- Plusieurs visites des expositions « Millet » et « Millet-USA » du Palais des Beaux Arts de Lille qui se sont déroulées du 13 octobre 2017 au 22 janvier 2018
- Millet, catalogue des expositions du Palais des Beaux Arts de Lille, Réunion des Musées Nationaux, Paris, 2017
- Chantal Georgel, Millet, Citadelle et Mazenod, Paris, 2014
- Laurent Manœuvre, Jean-François Millet, pastels et dessins, Bibliothèque de l’image, Paris, 2002
- Jean-François Millet, catalogue de l’exposition au Museum of Fine Arts, Boston, 1984
- Richard et Caroline Bretell, Les peintres et le paysan au XIX° siècle, Skira, 1983
- Jean-François Millet, catalogue de l’exposition du Grand Palais, Edition des Musées Nationaux, Paris, 1975
[1] Voir l’article « Histoire merveilleuse des arbres fruitiers » de Marie-Pierre Ruas publié sur le site du CNRS.
[2] Virgile, Les bucoliques, Eglogue IX
[3] Alfred Sensier, La vie et l’œuvre de Jean-François Millet, p 174
[4] Jean-François Millet, Lettre à Alfred Sensier, 03/06/1864
[5] Confidence de Jean-François Millet au peintre américain William Low 1874
[6] Chantal Georgel, « Millet, peintre de mémoire(s) », article du catalogue de l’exposition Millet au Palais des Beaux-arts de Lille, Edition Réunion des Musées Nationaux, 2017
[7] Cela a été ainsi le cas des Glaneuses, de la Femme faisant paître sa vache, des Paysans rapportant un veau nouveau-né, de Tobie ou l’attente... L’œuvre toutefois qui a essuyé les plus vives réprobations fut l’Homme à la houe. La critique de Saint-Victor en donne la couleur : « Pour M. Millet, l’art se borne à copier servilement d’ignobles modèles. Il allume la lanterne et cherche un crétin : il a dû chercher longtemps son Paysan se reposant sur sa houe » (source : catalogue de l’exposition du Grand Palais 1975-1976).
[8] On regroupe dans ce courant des auteurs tels que Ralph Waldo Emerson (Nature, 1836), Henry David Thoreau (Walden ou la vie dans les bois, 1854) ou Walt Whitman (Feuilles d’herbe, 1855)
[9] Horace Traubel, With Walt Whitman in Camden, volume 2 (16/07/1888 - 31/10/1888), New York Mitchell Kennerley, 1915, page 407
[10] Jean-François Millet, Lettre à Frédéric Hartman, 20/04/1868.
[11] Jean-François Millet, Lettre à Alfred Sensier
[12] Jean-François Millet, Lettre à Alfred Sensier, 01/02/1851
Je ne laisse jamais de commentaire sur les sites, mais je me devais de vous remercier. Votre travail a du vous prendre beaucoup de temps. Donc il me paraissait normal de vous remercier, vous avez éclairé certains points d'ombres que j'avais sur l'oeuvre La Mort et Le Bûcheron.
Rédigé par : Kehsia | 01/04/2020 à 13:58